Игорь Сухих - Структура и смысл - Теория литературы для всех

Еще Аристотель, как мы помним, считал в трагедии действие важнее персонажа: «Но самая важная <���из этих частей> – склад событий. В самом деле, трагедия есть подражание не <���пассивным людям>, но действию, жизни, счастью: <���а счастье> и несчастье состоят в действии. И цель <���трагедии изобразить> какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают <���только> в результате действия. Итак, <���в трагедии> не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а <���наоборот>, характеры затрагиваются <���лишь> через посредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, а цель важнее всего» [279] Аристотель и античная литература. С. 121–122. Ср. выше тот же фрагмент в переводе В. Г. Аппельрота. .

Сходную оппозицию В. Я. Пропп отмечал в сказке: доминантой художественного мира и здесь оказывается действие. «Для народной эстетики сюжет как таковой (в нашей терминологии фабула ; однако в сказке фабула и сюжет практически совпадают. – И. С. ) составляет содержание произведения. <���…> В том, что случилось, и состоит весь интерес» [280] Пропп В. Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки (1966) // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. С. 146. .

Аналогично обстоит дело с жанрами, основой которых является хронотоп, названный М. М. Бахтиным авантюрным (плутовской роман, приключенческие, фантастические, детективные жанровые семейства). В них, в отличие от трагедии и других классических жанров, возникает образ частного, приватного человека , однако неизменного, равного самому себе. «Совершенно ясно, что в таком времени человек может быть только абсолютно пассивным и абсолютно неизменным . С человеком здесь <���…> все только случается . Сам он лишен всякой инициативы. Он – только физический субъект действия. <���…> Но движется в пространстве все же живой человек , а не физическое тело в буквальном смысле слова. Он, правда, совершенно пассивен в своей жизни, – игру ведет „судьба“, – но он претерпевает эту игру судьбы. И не только претерпевает, – он сохраняет себя и выносит из этой игры, из всех превратностей судьбы и случая неизменным свое абсолютное тождество с самим собой » [281] Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 3. С. 361. , – выстраивает контроверзу М. М. Бахтин, отказываясь считать и такого героя просто актантом.

Персонажа, подчиненного фабуле, неизменного в развитии произведения, равного самому себе, называют типом (терминологические вариации герой-маска, ролевой персонаж, знаковый персонаж и т. п.).

Во всех проявлениях героя-типа выделяется одна черта (часто акцентированная говорящим именем), которая и становится его формулой узнавания. В волшебной сказке, классической трагедии это его функция в фабуле (вредитель, чудесный помощник, злодей, наперсник), в других жанрах – социальная роль или нравственное качество (благородный дворянин, мещанин во дворянстве, доктор, учитель; болтун, лжец, скупой, лицемер). Эти стороны иногда разграничивают, говоря в первом случае о ролевой маске , во втором о социально-моральном типе (Л. Я. Гинзбург).

На противоположном полюсе – персонажи, которые подчиняют себе фабулу, опровергают свою первичную характеристику, изменяясь в развитии действия, оказываются не равными самим себе. На смену герою как « постоянной величине в формуле романа» приходит образ «становящегося человека» (М. М. Бахтин): «В противоположность статическому единству образа героя первого типа романа здесь дается динамическое единство образа героя. Сам герой, его характер, становится переменной величиной в формуле этого романа» [282] Там же. С. 329. .

Такая структура героя как подвижного, противоречивого, динамического целого обычно называется характером [283] О сложной истории понятия см.: Михайлов А. В. Из истории характера; Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 176–268. .

Четкое описание различий между этими двумя способами построения персонажа, причем на конкретных примерах, дано Пушкиным: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп – и только; у Шекспира Шайлок <���„Венецианский купец“> скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер <���„Тартюф, или Обманщик“> волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анжело <���„Мера за меру“> – лицемер, потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» [284] Пушкин А. С. Table-talk (1830) // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 65–66.