Игорь Сухих - Структура и смысл - Теория литературы для всех

В русской литературе писателем, который мыслил перечнями , воспроизводил многочисленные подробности, создающие впечатление чрезвычайно насыщенного, плотного вещного мира, был Гоголь. Практически любое его описание в «Мертвых душах» распухает, громоздится, разрастается сравнениями, уходит в бесконечность. Таковы изображения города, дороги, помещичьих усадеб, даже покупок одного из героев

«Он <���Ноздрев> купил кучу всего, что прежде всего попадалось на глаза в лавках: хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму, серебряный рукомойник, голландского холста, крупитчатой муки, табаку, пистолетов, селедок, картин, точильный инструмент, горшков, сапогов, фаянсовую посуду насколько хватало денег».

Предметный мир Чехова, напротив, строится на акцентированной, выделенной, психологически или символически подчеркнутой детали. Хрестоматийным стало знаменитое «горлышко бутылки», трижды использованное Чеховым: в рассказе «Волк», в письме брату, наконец, в пьесе «Чайка» для характеристики различий писательских манер Треплева и Тригорина.

« Треплев… (Зачеркивает.) Начну с того, что героя разбудил шум дождя, а остальное вон. Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет луны, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в ароматном воздухе…» [171] Чехов А. П. Чайка // Полн. собр. соч. и писем. Т. 13. С. 55.

Тригоринскому приему детализации Чехов противопоставляет набор треплевских поэтических подробностей. Дело, однако, не в том, что их много («длинно»), а в том, что они не «изысканны», а банальны.

Новое треплевское начало (герой просыпается от шума дождя ) отличается не только переходом от подробностей к детали, но и важной для самого Чехова естественностью, простотой. В этом смысле Треплев делает шаг к тригоринским приемам и становится, кроме того, похож на автора «Чайки», для которого и «горлышко бутылки» не было пределом краткости.

И. А. Бунин вспоминает, что Чехов жаловался ему, как трудно описывать море, и «чудесной» называл фразу из школьного сочинения: «Море было большое» [172] Бунин И. А. Чехов (1904) // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 483. . Однако ни в «Огнях», ни в «Даме с собачкой» он не достигает этого предела, предлагая достаточно развернутые описания [173] Подробное сравнение Гоголя и Чехова в этом аспекте см.: Добин Е. С. Искусство детали. Л., 1975. О хронотопе моря см.: Топоров В. Н. О «поэтическом комплексе» моря и его психофизиологических основах // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 575–622. Из чеховских произведений здесь упоминается только «Степь» в связи со сравнением степи с морем. .

Самый элементарный способ обозначить пространство, место действия – это его назвать . Часто это происходит в первых же строчках произведения. «Я ехал на перекладных из Тифлиса» («Герой нашего времени»). – «Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет все» («Невский проспект»). – «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка…» («Мертвые души»). – «В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Обломов» («Обломов»). – «Когда в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, то местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. есть библиотека, театр, клуб, бывают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные семьи, с которыми можно завести знакомства» («Ионыч»).

Легко заметить, что художественные топонимы прежде всего делятся на реальные и вымышленные .

В первом случае для писателя важна достоверность, отсылка к знакомым и читателю реалиям, на основе которых в случае удачи возникает художественная мифология пространства, его особая атмосфера.

В русской литературе ХIХ века в этом смысле повезло только одному городу – новой столице. Пушкин (первая глава «Евгения Онегина», «Медный всадник», «Пиковая дама»), Гоголь («Петербургские повести»), Достоевский («Белые ночи», «Преступление и наказание», «Идиот»), затем Андрей Белый («Петербург»), Блок (лирика и «Двенадцать»), Ахматова (лирика и «Поэма без героя») создали грандиозное образное единство «особый „Петербургский“ текст, точнее, некий синтетический сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели» [174] Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 275. .