Игорь Сухих - Структура и смысл - Теория литературы для всех

Поэзия – засахаренные метры (ямбы, хореи или винегрет „свободного стиха“), особый „поэтический“ словарь (конь, а не лошадь, отрок, а не мальчишка и прочие „улыбки – зыбки“, „березки – слезки“) и свои „поэтические“ темочки (любовь, ночь – раньше, пламени, кузнецы – теперь).

Проза – особо ходульных героев (он + она + любовник = новеллисты; интеллигент + девушка + городовой = бытовики; некто в сером + незнакомка + христос = символисты) и свой литературно-художественный стиль (1. „солнце садилось за холмом“ + полюбили или убили = „за окном шелестят тополя“; 2. „скажу ето я тебе, Ванятка“ + „председатель сиротского суда пил горькую“ = мы еще увидим небо в алмазах; 3. „как странно, Аделаида Ивановна“ + ширилась жуткая тайна = в белом венчике из роз)» [308] Маяковский В. В. Наша словесная работа (1923) // Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 448. .

Таким образом, модель жанра – это многоуровневая система мотивов .

Для некоторых «формульных жанров» такая работа систематизации уже проделана. Но большинство жанров русской литературы ХIХ – ХХ веков еще ожидают своей образцовой описи, инвентаризации.

Мотив – это элемент любого базового уровня произведения, выделенный, акцентированный за счет повтора. Следующие элементы этого вертикального уровня выделяются путем других эстетических операций (иногда в сочетании с тем же повтором).

Мир произведения, как мы уже говорили, – возможный мир , содержащий в себе особую норму условности , которая изменяется по жанрам и эпохам. Неосознаваемая, конвенциальная условность не подвергается сомнению и оценивается как правдоподобие. Этому критерию подчиняется не только реалистический роман с подробно выписанными характерами и историческими обстоятельствами. Другие нормы и формы условности существуют в волшебной сказке, классической трагедии с ее правилом трех единств, водевиле или фантастическом романе. Такую условность в эстетике называют первичной.

Нарушение этой условности ведет к возникновению особых, акцентированных образов на каждом уровне художественного мира, получающих, как и мотивы, некоторые дополнительные характеристики.

Персонажа (чаще всего), элемент хронотопа (пейзажную деталь) или фабульную ситуацию можно резко преувеличить, вывести за пределы характерной для этого жанра конвенции. В итоге мы получим гиперболу как образ , а не как стилистическую фигуру.

Такая гипербола – постоянный прием поэтики Гоголя. «Бурсаки вдруг преобразились: на них явились, вместо прежних запачканных сапогов, сафьянные красные, с серебряными подковами; шаровары шириною в Черное море, с тысячью складок и со сборами перетянулись золотым очкуром. <���…> Бульба вскочил на своего Черта, который бешено отшатнулся, почувствовав на себе двадцатипудовое бремя, потому что Тарас был чрезвычайно тяжел и толст» [309] Гоголь Н. В. Тарас Бульба (1842) // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 51–52. . – «Редкая птица долетит до середины Днепра» [310] Гоголь Н. В. Страшная месть (1831) // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 268. («Страшная месть»).

В. Я. Брюсов и Андрей Белый считали гиперболу главным гоголевским изобразительным приемом, вырастающим из повтора и включающим гиперболы «количественные, качественные, изобразимые, не изобразимые, дифирамбы, гротески, содержательные и пустые». Некоторые гоголевские персонажи (Петух, Яичница, Довгочхун) были для Белого «обутыми и одетыми гиперболами». И даже гоголевскую творческую биографию он рассмотрел сквозь гиперболическую призму: «Острие гиперболической пирамиды вошло в сердце Гоголя: смерть Гоголя – самоубийство. <���…> Гоголь отравился гиперболами» [311] Белый А. Мастерство Гоголя. С. 281, 286. .

Резкое, нарушающее норму правдоподобия столкновение каких-то элементов дает алогизм , который опять-таки может пронизывать весь текст – от языкового уровня (оксюморон, парадокс) до алогического развития фабулы и характеристики персонажей.

Заострение и систематическое применение алогизма приводят к гротеску – образу, строящемуся на резком контрасте, сочетании несочетаемого, уже не количественно гиперболических, а на качественных, фантастических, невозможных преувеличениях.

Химеры, кентавры, драконы и прочие чудовища – фольклорные гротескные образы. Позднее гротеск становится основой «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле, гоголевского «Носа», «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина.