Аркадий Блюмбаум - Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока

Мысль о будущем как о наиболее важном объекте внимания художника становится подлинной обсессией Блока, см., например, в предисловии к «Искусству и революции» Вагнера: «…случайное и временное никогда не может разочаровать настоящего художника, который не в силах ошибаться и разочаровываться, ибо дело его есть – дело будущего» [Блок 6, 23], ср. реплику Блока на обсуждении в Вольфиле «Крушения гуманизма» 16 ноября 1919 года: «…он [художник] должен честно смотреть, а смотреть худож<���ественно>-честно и значит – смотреть в будущее » [Белоус 2005: 116], ср. выступление поэта 4 августа 1920 года: «…наши товарищи <���С. Городецкий и Л. Рейснер. – А. Б. > вошли в революционную эпоху каждый – своими путями, что они дышат воздухом современности, этим разреженным воздухом, пахнущим морем и будущим; настоящим и дышать почти невозможно, можно дышать только этим будущим» [Блок 6, 437]; ср. также в блоковской декларации «Алконоста» (1921): «Тот факт, что вокруг него [ «Алконоста»] соединились писатели, примыкающие к символизму, объясняется лишь тем, что именно эти писатели по преимуществу оказались носителями духа времени. Группа писателей видит размеры развертывающихся мировых событий, наступление которых она предчувствовала и предсказывала. Поэтому она обращена лицом не к прошедшему, тем менее – к настоящему. Она с тревогой всматривается в будущее» [Чернов 1964: 532]. В непопавших в окончательную редакцию фрагментах «Крушения гуманизма» Блок пишет о Байроне и Гейне, сказавших «да» «будущему», «стихийному» движению «масс»: «В том уже вооруженном и насторожившемся лагере, который им пришлось покинуть из-за своего бесповоротного «да», было все великое наследие прошлого, не было только одного – главного… возможности дать этот решительный ответ, сказать „нет“ или „да“ новому и главному фактору истории будущего» [Блок 6, 460]. О захваченности Блока будущим см. также в воспоминаниях Н. А. Павлович [Павлович 1964: 486].

Ср. то, что Блок пишет о последних годах Соловьева, явно повторяя схему, намеченную в докладе о символизме: «В это последнее трехлетие своей земной жизни он, кажется, определенно знал про себя положенные ему сроки; к внешнему обаянию и блеску прибавилось нечто, что его озаряло и стерегло. Исполнялся древний закон, по которому мудрая, хотя бы и обессиленная падениями и изменами жизнь, – старости возвращает юность» [Блок VIII, 137].

Бертран. Ты мне сказки опять говоришь…

Гаэтан. Разве в сказках не может быть правды?

Бертран. Да, правда в сказках бывает подчас… [Блок 4, 202-203].

В обширной работе о Блоке 1921 года В. М. Жирмунский первым сопоставил фрагменты о «сказках» в «Розе и Кресте» с «Карпатами», см. [Жирмунский 1998: 5]. Неверие в «сказки» как признак «старости», забывшей о мистическом опыте «юности», возникает уже в «Стихах о Прекрасной Даме»: « Под старость лет, забыв святое, / Сухим вниманьем я живу. / Когда-то – там – нас было двое, / Но то во сне – не наяву. / Смотрю на бледный цвет осенний, / О чем-то память шепчет мне… / Но разве можно верить тени, / Мелькнувшей в юношеском сне? / Все это было или мнилось? / В часы забвенья старых ран / Мне иногда подолгу снилась / Мечта, ушедшая в туман. / Но глупым сказкам я не верю, / Больной, под игом седины. / Пускай другой отыщет двери, / Какие мне не суждены» [Блок I, 124]. С образом поэта Гаэтана, рассказывающего сказки, следует соотносить и линию «поэзии как сказки», заметную в цикле «О чем поет ветер». Об этом, как кажется, свидетельствует систематическая замена Блоком «старого поэта» у Андерсена на «старого сказочника». Имплицитно эта линия просматривается уже в стихотворении «Мы забыты, одни на земле», первом в цикле: строчка «За окном, как тогда, огоньки» является реминисценцией стихотворения «В углу дивана», входящего в «Снежную маску»: «За окошком догорели огоньки». В этом тексте Блок вводит переплетение мотивов поэзии и сказки: «Верь лишь мне, ночное сердце, / Я – поэт! / Я, какие хочешь, сказки / Расскажу» [Блок II, 164-165].

Образ Гаэтана как «зова» и «голоса» напоминает о «голосе» Коммиссаржевской, который «звал нас безмерно дальше, чем содержание произносимых слов» [Блок VIII, 119]. Особое, «не от мира сего» звучание голоса актрисы (стремившейся уничтожить дистанцию между своей личностью и имперсонируемыми ею мистически или профетически настроенными персонажами, вроде сестры Беатрисы, Гильды и пр.) отмечалось видевшими и слышавшими ее; суммируя высказывания современников, исследователь пишет, что «this voice helped to create a sense of disembodiment, as if she were the vatic instrument for inspired discourse» [Senelick 1980: 478].