МИХАИЛ БАХТИН - ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО

Можно не согласиться с этим объяснением, по существу выходящим за пределы объективно наличного материала, но самый факт множественности (в данном случае двойственности) неслиянных сознаний указан верно. Правильно отмечена и персоналистичность восприятия идеи у Достоевского. Каждое мнение у него действительно становится живым существом и неотрешимо от воплощённого человеческого голоса. Введённое в абстрактный системно-монологический контекст, оно перестаёт быть тем, что оно есть.

Если бы Гроссман связал композиционный принцип Достоевского — соединение чужероднейших и несовместимейших материалов — множественностью не приведённых к одному идеологическому знаменателю центров — сознаний, то он подошёл бы вплотную к художественному ключу романов Достоевского — к полифонии.

Характерно понимание Гроссманом диалога у Достоевского как формы драматической и всякой диалогизации как непременно драматизации. Литература нового времени знает только драматический диалог и отчасти философский диалог, ослабленный до простой формы изложения, до педагогического приёма. Между тем драматический диалог в драме и драматизованный диалог в повествовательных формах всегда обрамлены прочной и незыблемой монологической оправой. В драме эта монологическая оправа не находит, конечно, непосредственного словесного выражения, но именно в драме она особенно монолитна. Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира. В драме он должен быть сделан из одного куска. Всякое ослабление этой монолитности приводит к ослаблению драматизма. Герои диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссёра, зрителя на чётком фоне односоставного мира. [22] Та разнородность материала, о которой говорит Гроссман, в драме просто немыслима. Концепция драматического действия, разрешающего все диалогические противостояния, чисто монологическая. Подлинная многопланность разрушила бы драму, ибо драматическое действие, опирающееся на единство мира, не могло бы уже связать и разрешить её. В драме невозможно сочетание целостных кругозоров в надкругозорном единстве, ибо драматическое построение не даёт опоры для такого единства. Поэтому в полифоническом романе Достоевского подлинно драматический диалог может играть лишь весьма второстепенную роль. [23] Поэтому-то и неверна формула Вячеслава Иванова — «роман-трагедия».

Существеннее утверждение Гроссмана, что романы Достоевского последнего периода являются мистериями. [24] См. Леонид Гроссман, Путь Достоевского, изд. Брокгауз — Ефрон, Л. 1924, стр. 10. Мистерия действительно многопланна и до известной степени полифонична. Но эта многопланность и полифоничность мистерии чисто формальная, и самое построение мистерии не позволяет содержательно развернуться множественности сознаний с их мирами. Здесь с самого начала все предрешено, закрыто и завершено, хотя, правда, завершено не в одной плоскости. [25] К мистерии, равно как и к философскому диалогу платоновского типа, мы ещё вернёмся в связи с проблемой жанровых традиций Достоевского (см. четвёртую главу).

В полифоническом романе Достоевского дело идёт не об обычной диалогической форме развёртывания материала в рамках его монологического понимания на твёрдом фоне единого предметного мира. Нет, дело идёт о последней диалогичности, то есть о диалогичности последнего целого. Драматическое целое в этом смысле, как мы сказали, монологично; роман Достоевского диалогичен. Он строится не как целое одного сознания, объектно принявшего в себя другие сознания, но как целое взаимодействия нескольких сознаний, из которых ни одно не стало до конца объектом другого; это взаимодействие не даёт созерцающему опоры для объективации всего события по обычному монологическому типу (сюжетно, лирически или познавательно), делает, следовательно, и созерцающего участником. Роман не только не даёт никакой устойчивой опоры вне диалогического разрыва для третьего, монологически объемлющего сознания, — наоборот, все в нём строится так, чтобы сделать диалогическое противостояние безысходным. [26] Дело идёт, конечно, не об антиномии, не о противостоянии отвлечённых идей, а о событийном противостоянии цельных личностей. С точки зрения безучастного «третьего» не строится ни один элемент произведения. В самом романе этот безучастный «третий» никак не представлен. Для него нет ни композиционного, ни смыслового места. В этом не слабость автора, а его величайшая сила. Этим завоёвывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической позиции.