Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину - Избранные работы о русской словесности

Мы видим, что принцип, о котором упоминает Введенский, убедителен в художественном плане — так же, как и его пример. Но, как он констатирует, и само понятие нарративности отходит в прошлое. Для рассказа о каком-либо событии обязательно требуется определенное взаимоотношение со временем. Эти взаимоотношения (как мы увидим далее) усложняются из-за того, что во всяком повествовании требуется наличие двух видов времени, как это нам известно еще с эпохи формалистов: «фабульного» и «повествовательного» («erzählte Zeit» / «Erzählzeit»; «temps de l’histoire» / «temps du récit»).

Большое количество текстов Хармса построено по принципу перечеркнутых нулей, которые нарисовал Введенский. Другими словами, эти тексты часто представляют собой аккумуляцию зачинов [492]. Это все равно что пытаться, двигаясь от нуля, пробиваться к единице, до которой невозможно добраться. Как если бы время превратилось в пространство, да еще в такое, которое оказалось сведено к бесконечно малой величине (иначе говоря, к тому, что есть почти ничто). Крошечная миниатюра «Встреча» является хорошим примером этого процесса:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот, собственно, и все [493].

Мы здесь встречаемся с неким «несобытием», скрытым в обличье стандартного начала повествования. То, что в эстетической системе Хармса можно назвать «симфонией» (здесь мы следуем значению, вкладываемому в этот термин самим автором), на самом деле является аккумуляцией маленьких «встреч», нач ал повествования, которое никак не может получить статус настоящего повествования, давая таким образом хаотическую картину мира [494].

Немало текстов Хармса построено по такому широко прокомментированному принципу: «Начало очень хорошего летнего дня», подзаголовком которого служит термин «симфония» («симфония» здесь воплощает в себе пространственное противопоставление начал событий), «Синфония <���так!> № 2» (в которой развитие повествования резко обрывается и представляет собой прерывистую цепочку звеньев, никак не связанных друг с другом), «Случаи» (где персонажи умирают, еще не успев войти в пространство текста) и многое другое. Понятие «синфония» прекрасно выражено в следующей записке Хармса 1934–1935 годов:

Цена его головы такая же, как и цена отдельных частиц его головы.

Симфония! [495]

Особенно интересно отметить, что в некоторых случаях каждый фрагмент «симфонии» пронумерован, что можно рассматривать как отражение текста в самом себе или же как метаописание. Это имеет место в таких произведениях, как «Связь», «Пять неоконченных повествований». Название последнего говорит само за себя: пять безнадежных попыток повествования быть осуществленным, но каждый раз оно возвращается в ноль-точку, то есть в небытие , от которой пыталось отдалиться. Таким образом, нам ничего, по сути дела, не рассказывается, так как рассказывать, по сути дела, нечего.

Эта констатация позволяет объяснить тот факт, что «Голубая тетрадь № 10» (о рыжем человеке, у которого ничего не было, так что непонятно, о ком идет речь, и лучше о нем замолчать) стала эмблемой такого рода поэтики: больше нет темы, больше нет фабулы, больше нет сюжета, больше даже нет персонажа и так далее. Однако, когда уже кажется, что больше ничего нет, мы начинаем замечать то, что остается: а именно — сам текст! И это нас приводит к обсуждению важнейшей проблемы — автореференциальности текстов Хармса.

В заключение своей статьи О. Буренина весьма тонко подмечает тенденцию абсурда создавать «совокупность практически автономных микросюжетов» [496], результатом чего становится нечто вроде отсылки текста к самому себе, которую исследовательница называет «автосемантичностью». Действительно, мы замечаем, что сведение повествования к нулю создает новое пространство: пространство самого текста. Это причина, по которой текст ищет в самом себе способы восстановить причинно-следственную связь, которой нет в описываемой действительности. Можно даже сказать, что он изобретает для себя «автомотивировку», за неимением любой другой. Приведем пример для иллюстрации вышесказанного:

Однажды Петя Гвоздиков ходил по квартире. Ему было очень скучно. Он поднял с пола какую-то бумажку, которую обронила прислуга. Бумажка оказалась обрывком газеты. Это было неинтересно. Петя попробовал поймать кошку, но кошка забралась под шкап. Петя сходил в прихожую за зонтиком, чтобы зонтиком выгнать кошку из-под шкапа. Но когда Петя вернулся, то кошки уже под шкапом не было. Петя поискал кошку под диваном и за сундуком, но кошку нигде не нашел, зато за сундуком Петя нашел молоток. Петя взял молоток и стал думать, что бы им такое сделать. Петя постучал молотком по полу, но это было скучно. Тут Петя вспомнил, что в прихожей на стуле стоит коробочка с гвоздями. Петя пошел в прихожую, выбрал в коробочке несколько гвоздей, которые были подлиннее, и стал думать, куда бы их забить. Если была бы кошка, то конечно было бы интересно прибить кошку гвоздем за ухо к двери, а хвостом к порогу. Но кошки не было. Петя увидел рояль. И вот от скуки Петя подошел и вбил три гвоздя в крышку рояля [497].