Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину - Избранные работы о русской словесности

Представляется полезным подробно остановиться на этом. «Возвышенное <���…> имеет место тогда, — пишет Лиотар, — когда <���…> воображение не может представить некий объект, который, хотя бы в принципе, вступает в согласование с неким понятием» [441]. Он продолжает:

У нас сложилось определенное представление о мире (полнота всего, что есть), однако мы не имеем возможности показать его на примере. <���…> Мы можем постичь нечто совершенно огромное, совершенно могущественное, однако любой «показ» какого-либо объекта, попытка показать эту абсолютную огромность или мощность нам кажется до боли недостаточной. Это как раз те идеи, которые не могут быть «показаны» [442].

Возвращаясь к рассуждениям Хармса, можно лишь констатировать близость проблематики: начертив круг, поэт, как кажется, «показывает» бесконечную прямую, которая не может быть таковой. Мы говорим «как кажется» потому, что мы имеем дело с уловкой, за которой едва скрытое (а в случае с Хармсом оно довольно быстро станет очевидным) некое трагическое бессилие (которое Лиотар охарактеризовал словами «до боли недостаточной» в приведенной выше цитате). Кроме того, ведь не случайно круг имеет ту же форму, что и ноль, и, несмотря на то, что именно на него Хармс возлагает дело содержания в себе и представления бесконечности чисел, он все-таки остается символом отсутствия, пустоты, небытия (что станет определяющим положением в продолжении наших рассуждений). Здесь мы имеем дело с логикой того, что Кант называет негативным показом (отрицательным представлением), когда он толкует отрывок из Исхода (20: 4) о запрещении изображений («Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху…») как один из самых возвышенных пассажей Библии; эта мысль в авангардистском контексте означает, что абстракция есть одно из самых совершенных выражений возвышенного. О том же говорит Лиотар:

Современным я называю искусство, которое свою «малую технику», как говорит Дидро, использует для того, чтобы показать, что существует непоказуемое. Показать, что есть вещи, которые можно помыслить, но нельзя ни увидеть, ни показать: вот суть современной живописи [443].

Лиотар не случайно переходит отсюда именно к Малевичу, чтобы предложить эстетику возвышенного в живописи: «В качестве живописи она, конечно, „покажет“ нечто, но — отрицательным образом, иначе говоря, она избегнет фигуративности или изображения, она будет „белой“, как квадрат Малевича, она будет показывать, не давая видеть, она будет доставлять наслаждение, лишь причиняя боль» [444].

Все это позволяет по-новому взглянуть на раннюю поэзию Хармса. В действительности заумь, являющаяся словесным вариантом супрематизма (как отмечал Крученых в 1916 году в предисловии к «Вселенской войне» [445]), имеет целью «показать непоказуемое», то есть словами выразить невыразимое, а именно: ту бесконечность мира, которая стоит выше разума, по природе своей ограниченного. Финитуму, являющемуся не более чем плодом произвольного созидания разума и вотчиной реалистов, и постижимому, но не могущему быть показанным инфинитуму, Хармс противопоставляет цисфинитум, то есть бесконечность «по сю сторону» («cis-»), которая может стать объектом показа. В свете вышесказанного особенно значительным оказывается тот факт, что Хармс, разрабатывая систему, которая очевидно обнаруживает признаки возвышенного, прибегает на первых порах к зауми. Вместе с тем знаменательно и то, что Хармс быстро отказывается от нее. Но здесь необходимо подробнее остановиться на еще одной стороне творчества писателя.

То, что рассматривалось нами до сих пор исключительно с точки зрения геометрии (прямая, круг), имеет важное философское значение, и это не могло не заинтересовать Хармса. «Цисфинитная логика» писателя фактически заключает в себе метод показа, опирающийся на «перевернутость» представляемого объекта: круг, как наглядное изображение бесконечной прямой, или ноль, как наглядное изображение бесконечности чисел, — примеры того, что Кант называет негативным показом. Применяя этот метод ко времени и к пространству — проблематика, стоявшая в центре авангардистских дискуссий, — мы отдаем себе отчет в том, что единственно возможным показом этих понятий будет «здесь/теперь», несущее в себе совокупность времени (вечность) и пространства. Хармс развивает эту мысль в небольшом трактате 1936 года, в котором в качестве условия существования некоего объекта (это) он выдвигает наличие другого объекта (то), с которым первый вступает в контакт в некоей точке (нулевой точке), называемой автором препятствием. Говоря о времени, Хармс опирается на эти же постулаты: