Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину - Избранные работы о русской словесности

В прозе это изменение хармсовской поэтики приведет к появлению новых конструктивных принципов: проза этого периода кажется абсурдной, это уже не относится (как было раньше) к законам поэтики, на которых она основана, — дело в той реальности, которую она описывает. Черты раздробленности начального периода сменяются новыми характеристиками: краткостью, точностью, ясностью в развитии повествовательной линии и т. п., даже если довольно часто эти характеристики представляются лишь пародией на себя самих. Обратимся к процитированному выше тексту о дочери Патрулёва: можно заметить, что нелогичный характер повествования в нем связан, в первую очередь, с особенностями композиции (с повествовательной структурой) и с языком (лексикой, синтаксисом, семантикой). Если взять более поздние тексты, особенно «Случаи», понимаешь, что нелогичность находится на уровне того, что рассказывается: вот персонажи действуют и говорят нелепо, бессвязно, вот эпизод из повседневной жизни выглядит как чудовищная история, вот в какой-то мысли не сходятся концы с концами. Возьмем самый известный из «Случаев», «Голубую тетрадь № 10» (1937):

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить [396].

Здесь главное — отсутствие сюжета, однако это отсутствие рассказано, хотя и в пародийной манере, но самым традиционным образом: привычный зачин, описание (неважно, что за ним открывается пустота) и заключение. Каждый отдельный «случай» становится предметом отдельного рассказа, в котором есть, как минимум, начало и конец, а если между ними ничего нет, то именно это ничего (или почти ничего) и становится предметом повествования. Так, например, в рассказе «Встреча»:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все [397].

Такому сокращению повествования соответствует полная раздробленность самой реальности: теперь Хармс уже рассказывает не свою философскую систему, а саму жизнь, свою собственную жизнь во всех подробностях, от самых комичных до самых трагических. И с этого момента его поэтика укладывается в нормы гораздо более классические. То, что не дало особенно интересных результатов в поэзии (мы имеем в виду «Упражнения в классических размерах»), в прозе оказалось на редкость удачным ходом. Сначала, как мы видели, это напоминает пародию. Но очевидно, Хармс не хотел останавливаться на этом минималистском этапе, что и доказывает «Старуха», написанная в 1939 году. Эта повесть — единственный среди его произведений текст внушительной длины и написанный в более классической манере — показывает, что писатель вступил на совершенно новый для себя путь; правда, он прожил слишком недолго, чтобы довести это обновление до конца. Введенский не ошибся на этот счет, когда ответил Я. Друскину, спросившему у него, что он думает о «Старухе», — дело было сразу после того, как Хармс прочел друзьям свою повесть: «Я ведь не отказался от левого искусства» [398].

Переход от поэзии к прозе действительно совпал у Хармса с переходом от «левой» авангардной поэтики к более классической. Вообще-то даже на начальном этапе творчество Хармса содержало в себе зародыши этих перемен: мы показали, что уже в 1927 году в «Елизавете Вам» наравне с авангардными чертами на сцену выводится неспособность людей общаться друг с другом, которую позже показал Ионеско в «Лысой певице» [399]. Но тогда в центре находилась «цисфинитная логика», которая играла роль организующего принципа. С того момента, как эта логика показала свою нежизнеспособность в философском плане из-за своей утопичности, этот цемент, раньше оправдывавший любую степень раздробленности поэтической формы, перестал работать. Утрата организующего принципа, которая сопровождается непременно феноменом «автоматизации», привела все творчество Хармса в область не только других форм, но и другой литературы, в которой чуть позже зародятся экзистенциализм и абсурд.

Трудно в конце этого разговора не вспомнить о Р. Домале. Он пережил похожее расставание с утопией, открывшее ему глаза на «абсурдную очевидность» его существования, которое он не может вписать в существование вселенной. «Индивидуум, который познал себя на фоне всего, может поверить на мгновение, что он вот-вот рассыплется в однородную пыль и будет просто пылью, заполняющей в точности то место, где раньше пыли не было, вне пространства и времени», но, к сожалению, «всякий раз, как он думает, что уже наконец рассыплется, человека удерживает его кожа , я хочу сказать, его форма, удерживает на привязи тот конкретный закон, внешнее выражение которого и есть эта форма, удерживает абсурдная формула, иррациональное уравнение его существования, которое он еще не решил» [400]. Эти строки были написаны почти в то же время, что и процитированные слова Хармса: «я мир. А мир не я». Потом Домаль переходит к прозе, в промежутках она сменяется молчанием, и по-прежнему с ним остается память о пережитом: