Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину - Избранные работы о русской словесности

… время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! <���…> Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков [301].

Речь, таким образом, идет уже не о вечном движении мира в его текучести — теме, описанной Гераклитом, продолженной Бергсоном и усвоенной целым поколением Серебряного века, — но о мире без движения, затвердевающем в вечной неподвижности: вечной смерти, которую можно противопоставить «вечной юности» (о ней говорил Туфанов). И именно после описания «послеполуденного страха» Липавский помещает четвертый пункт своего трактата, который мы упоминали в самом начале: «Вода, твердая как камень». Первые строки этой главки таковы:

Да, вы попали в стоячую воду. Это сплошная вода, которая смыкается над головой как камень. Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда. Например, переполненный день, где свет, запах, тепло на пределе, стоят как толстые лучи, как рога. Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует [302].

Мы видим пройденный путь: еще в двадцатые годы именно однородность воды позволяла ей течь, а реке находиться одновременно в устье потока и у его истока и таким образом познать вечность в один миг, в «прекрасной мгновенности». Через десять лет, после краха мечтаний Серебряного века, речь идет об однородности, знакомой утопленнику («Я прыгнул в воду. Вода во мне. <���…> Вода переполнила меня. Я захлебываюсь», — пишет Введенский [303]): образ воды, ставшей «твердой как камень» окружающей человека, приговоренного к неподвижной вечности, лежит в основе метафизического ужаса, который описывает Липавский в своем трактате.

Гершензон, вслед за Гераклитом, описывал вечность мира как движение, непрерывно колеблющееся между «разрежением» и «сгущением». Так как это движение вечно, очевидно, что описанный выше переход от газообразного состояния к жидкому, а затем к твердому состоянию представляет собой только одну фазу цикла, подразумевающую противоположную: жизнь мира — это «дыхание», оживленное «вечным огнем», который гарантирует новый толчок по окончании процесса сгущения. Этот процесс Гершензон также описывает как переход от «пути вниз» к «пути вверх» [304]. У Липавского сгущение всеобъемлюще и образ стоячей воды («неподвижного движения») очевиден: мир затвердевает, дыхание останавливается, человек прошел «путь вниз», и он останется здесь, застряв в клейкой массе…; «пути вверх» нет.

Мы уже не в «вечной юности» бесконечного времени, а в эсхатологическом времени. Неудивительно поэтому, что в произведениях Хармса и Введенского в тридцатые годы часто встречается эсхатологическая идея из «Откровения» о том, что «времени больше не будет», как, например, в этих стихах:

Конечно, последствия не только метафорические (затвердевшая вода) или философские (остановившееся время), они в равной степени затрагивают поэзию: как предвидел Гераклит, поэтическое слово уже не способно выразить своей текучестью вечное обновление мира. В языке Липавского это соответствует такому состоянию, при котором слова находятся уже не в стадии «проекции на жидкость»: они также перешли в твердое состояние («ярлыки» в словаре Туфанова).

Не удивляет, что в этих условиях Хармс, за несколько лет до того заявлявший, что «пишет текуче», теперь отказался от поэзии в пользу прозы, и именно в тот момент, когда Липавский работал над «Исследованием ужаса». Если поэзию Хармса в двадцатые годы следует рассматривать в контексте Серебряного века (даже если это конечная фаза Серебряного века), его проза тридцатых годов бесспорно относится к поэтике новой стадии развития литературы [306]. И это относится ко всему его поколению.

Разумеется, в образе отвердевшей воды есть трагическое измерение, также как в сопутствующей идее остановившегося, неподвижного времени и ужасной вечности, которую это предполагает: Введенский в «Серой тетради» описывает смерть как «остановку времени» [307], Друскин говорит о «неподвижном времени»: «Это пустота и смерть. Время есть, но не проходит» [308].