Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину - Избранные работы о русской словесности

Такое скатывание поэзии в прозу объясняет, по мнению Шкловского, тот факт, что «писатели часто ценятся с точки зрения количества благородных мыслей, в их произведениях заключенных»:

Апофеоз переживания «искусства» с точки зрения «благородства» — это два студента в «Старом профессоре» Чехова, которые в театре спрашивают один другого: «Что он там говорит? Благородно?» — «Благородно». — «Браво!»

Здесь дана схема отношения критики к новым течениям в искусстве [200].

По Шкловскому, «старое искусство уже умерло <���…> и вещи умерли, — мы потеряли ощущение мира» [201], и надо искать новые формы искусства, чтобы этот мир воскресить [202]. Это и было задачей зауми, о которой Шкловский несколько десятков лет спустя скажет, что это была попытка «выразить свое ощущение мира, как бы минуя сложившиеся языковые системы»:

Ощущение мира — не языковое. Заумный язык — это язык пред-вдохновения, это шевелящийся хаос поэзии, это докнижный, до-словный хаос, из которого все рождается и в который все уходит [203].

Одно лишь порождение непривычных форм может воскресить мир, в том смысле, чтобы мы смогли его «переживать» и «видеть». И если футуристы шли в авангарде этого возрождения первоначального ощущения мира, это потому, что они заново изобрели язык поэзии:

И вот теперь, сегодня, когда художнику захотелось иметь дело с живой формой и с живым, а не мертвым словом, он, желая дать ему лицо, разломал и исковеркал его. Родились «произвольные» и «производные» слова футуристов. Они или творят новое слово из старого корня (Хлебников, Гуро, Каменский, Гнедов), или раскалывают его рифмой, как Маяковский, или придают ему ритмом стиха неправильное ударение (Крученых). Созидаются новые, живые слова. Древним бриллиантам слов возвращается их былое сверкание [204].

Конечно, продолжает Шкловский, этот новый язык труднее читать, чем «Биржевку», некоторые его созвучия не похожи на русский язык, а иногда он даже вовсе не понятен. Но кто сказал, что в этом задача искусства? — спрашивает Шкловский: «мы слишком привыкли ставить понятность непременным требованием поэтическому языку», в то время как «история искусства показывает нам, что (по крайней мере, часто) язык поэзии — это не язык понятный, а язык полупонятный» [205].

Поэтому футуристы выбрали правильный путь, оттолкнувшись от своих предшественников, которые писали «слишком гладко, слишком сладко» [206], — «они правильно оценили старые формы» [207]и поняли, что надо создавать новый язык, потому что нужно сделать мир снова «видимым», а не только «узнаваемым». Они наметили «пути нового искусства», и «не теоретики — художники пойдут по ним впереди всех»:

Их поэтические приемы — приемы общего языкового мышления, только вводимые ими в поэзию, как введена была в поэзию в первые века христианства рифма, которая, вероятно, существовала всегда в языке [208].

Шкловский отлично понимал, что одновременно с шумными вечерами футуристов, о которых судачили, совершалась настоящая поэтическая революция, и он патетически приветствовал ее в одном из вариантов заключения своей статьи, потом, правда, отброшенном: «Их путь правилен, и если они погибнут, не дойдя до цели, то погибнут в великом предприятии» [209].

Можно с уверенностью сказать, что именно тезисы футуристов навели Шкловского на мысль развить главную идею своей теории искусства, позже представленную в статье «Искусство как прием». Все самые важные положения этой знаменитой статьи звучали уже в «Воскрешении слова», некоторые были выражены явно, другие лишь в самом общем и не вполне еще осознанном виде, начиная с идеи о том, что главное различие между привычным и поэтическим языком такое: первый живет по закону экономии сил, который позволяет осуществлять эффективную коммуникацию, а второй, напротив, должен замедлять восприятие при помощи «затрудненной формы», чтобы добиться «видения» (а не узнавания) и обеспечить описываемым предметам эстетическое восприятие. Как мы показали, уже в 1913 году Шкловский доказывал, что искусство — одна из форм сопротивления «автоматизации» в восприятии предмета. Это станет главной темой статьи «Искусство как прием», построенной вокруг понятия «остранения». Конспективно она очень четко сформулирована в одной из черновых записей к докладу в «Бродячей собаке»:

Перевернуть картину, чтобы видеть краски, видеть, как художник видит форму, а не рассказ. Слово сковано привычностью, нужно сделать его странным, чтобы оно задевало душу, чтобы оно останавливало. Эпитет как подновление слова. Мы снимаем грязь с драгоценных камней, мы будим спящую красавицу. Самоценность слова [210].