Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину - Избранные работы о русской словесности

В этом отрывке ясно звучит мысль о том, что рассказчик может сделать абсолютно все, что хочет, со своими персонажами и что вполне в его власти заставить читателя поверить любому обману: ведь мы не видим Германа и Феликса, и наше представление полностью зависит от того, что нам сообщает рассказчик. Интересно отметить, что, несмотря на обнажение приема (то есть на признание в отсутствии сходства), рядовой читатель верит, потому что он остается на уровне Означаемого 1. А реакция удивления, причем приятного удивления, связанная с открытием несходства, вызвана читательским открытием, что его обманули: в этот момент читатель, сознательно или бессознательно, открывает Означаемое 2.

Тема отношений автора со своими персонажами развивается дальше, и Герман даже удивлен послушностью своей жертвы, «податливостью этого большого мягкого истукана , когда я готовил его для казни», « послушными» его руками, он удивлен до того, что даже «дико вспомнить, как он слушался меня», вплоть до радикального объявления: «Неужто воля человека <���рассказчика. — Ж.-Ф. Ж.> так могуча, что может обратить другого <���персонажа. — Ж.-Ф. Ж.> в куклу». Рассказчик превращается в кукловода, а персонаж в марионетку с «покорностью безмозглого, нелепого автомата» (505), но это не помогает: Феликс из Цвикау остается непохожим. Причина кроется в том, что Герман является одновременно и кукловодом, причем довольно неудачным, но и куклой в руках какой-то невидимой высшей инстанции, о чем он даже (по замыслу той самой инстанции) не подозревает. Это не мешает ему быть, посредством своих наблюдений, как бы несознательным рупором самого Набокова, заметившим в «Твердых суждениях», говоря о свободе автора и о писательской технике: «В этом приватном мире я совершеннейший диктатор, и за его истинность и прочность отвечаю я один» [121].

Будучи неудачным манипулятором, Герман не способен построить правильный образ своего двойника, и это объясняет его нелюбовь к зеркалам (напоминающую фобию зеркал у Дориана Грея), о которой он говорит дальше: «Хуже было то, что я никак не мог привыкнуть к зеркалам» (505). Мотив «зеркала» и другие с ним сходные по метафорическому значению, как отражение в воде, или дальше в этом отрывке «отражение в темном стекле», или «собственная тень», изобилуют в «Отчаянии», подкрепляя не только тему «сходства», но и зеркальную структуру всего произведения. И к этому как бы пространственному раздвоению сюжета можно прибавить еще и раздвоение сюжета по линии времени , выражающееся сквозным мотивом déjà-vu — ощущение, которое постоянно охватывает (раздвоенного) Германа. Все эти лейтмотивы сопровождают центральную тему двойника [122].

Ощущение déjà-vu постоянно охватывает и читателя: это связано с плотной сетью интертекстуальных ассоциаций. А интертекстуальность — один из возможных способов для литературы вести разговор «о себе». Здесь, в начале десятой главы, Герман вставляет свой рассказ в традицию всемирной литературы (тема двойника стара, как литература) и, в частности, русской литературы, цитируя фразу из «Преступления и наказания»: «„Дым, туман, струна дрожит в тумане“. Это не стишок, это из романа Достоевского „Кровь и Слюни“. Пардон, „Шульд унд Зюне“» (505). Тень автора «Преступления и наказания» («Old Dusty» в английском переводе!) витает над романом везде, намеками или реминисценциями, стилистическими оборотами (его обращение в этом отрывке к «господам» напоминает манеру речи героя «Записок из подполья»), или прямым, как здесь, упоминанием другого раздвоенного персонажа — Раскольникова, который тоже убивает за деньги «бесполезную вошь» и этим дает канву «метаромана» Набокова.

Здесь не место разбирать подробно «мрачную достоевщину» — о ней уже написано немало. Стоит только повторить, что это часть великолепной игры с литературой и зеркального построения произведения. То, что речь идет именно о литературной игре, часто не замечали критики, начиная с Ж.-П Сартра, который написал чрезвычайно грубую и не умную рецензию на перевод «Отчаяния» на французский язык, где он говорит, что все эти «трюки», «болтовня», наполняющая этот «роман-недоносок», происходят оттого, что «писатель-поскребыш», как и его герой, слишком много читал. Правда, великий экзистенциалист признает талант Набокова, но утверждает, что среди его «духовных родителей» первое место занимает Достоевский. Это уже показывает его полное непонимание писателя, тем более что он видит разницу между ними в том, что «Достоевский верил в своих героев, а Набоков в своих уже не верит». И добавляет: «…как, впрочем, и в искусство романа вообще» [123]! Сартр, как и многие другие, попадает в ловушку Набокова, застревая на уровне Означаемого 1.