Любовь Кихней - Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

Следовательно, слово человеческой речи (не всякое, а слово христианского искусства) есть, по Мандельштаму, подражание Слову-Логосу, подражание особого рода – мистериальное, то есть «разрешающееся в событие». Отсюда становится понятным, во-первых, и идея «христианизации» искусства (подчеркнем, не всякого, но искусства акмеистов, в том числе, своего собственного); во-вторых, сам механизм превращения (обращения) слова – в плоть, слова – в событие, что станет предметом рассуждений поэта в статьях 1920-х годов.

Постулат мистериального (и одновременно – сакрально-игрового) подражания чрезвычайно важен для понимания философских истоков художественных принципов Мандельштама, начиная с «Tristia». В частности, получают объяснение игровые элементы его поэтики, мыслимые Мандельштамом одновременно и как сакральные. Получает объяснение и идея свободы искусства – и прежде всего свободы литературы от дидактической, учительной функции. И, наконец, становится понятной сама апелляция к христианскому началу как к залогу подлинной эстетической ценности современного искусства.

Получается, что христианизация эстетики, идеи искусства диктуется не постулатами веры, а как бы выводится логически и культурологически. Кроме того, в статье содержится тезис, объясняющий концепцию времени в стихотворениях Мандельштама. В финале работы мы видим обозначение идей, которые получат развитие в статьях 1920-х годов: 1) об органическом строении мира, подчеркнем – мира христианского (ср.: «Христианский мир – организм, живое тело» (2, 160)); и 2) о единстве христианского времени, близком теории эона.

Поэтическим коррелятом, а возможно, и комментарием к статье «Скрябин и христианство» является стихотворение «Вот дароносица, как солнце золотое…» (1915).

В этом стихотворении Мандельштам сводит воедино идею «стояния времени», получившую у православных философов название «эонического» времени, идею целокупности мира, развиваемую им впоследствии, идею мистериального подражания как сакральной игры Бога с людьми и идею греческого языка (сакрального языка православных богослужений) как «плоти деятельной, разрешающейся в событие» (2, 176). Ведь именно на греческом изначально велись литургические богослужения первых христиан (во время которых «вкушалась» плоть и кровь Господа, то есть слово воплощалось), на греческом же языке было написано Евангелие как Слово, «разрешающееся в действие», облекаемое плотью. Сакральным образом, объединяющим в себе эти начала, становится христианский символ Евхаристии, то есть таинства Причащения.

Однако в свете идеи христианского искусства как «подражания Христу» стихотворение можно прочитать и в другом ключе – не просто как поэтическое проникновение в сущность основного православно-христианского таинства, но и как модель христианского искусства, которое тоже есть мистериальное подражание, с одной стороны, но с другой – сакральная игра. На это указывает отсылка к сакрально-игровому началу в стихотворении («Все причащаются, играют и поют»), а с другой стороны, та атмосфера духовного веселья, пронизывающая стихотворение, которая отличает не только христианскую литургию, но и христианское искусство. Обратим внимание на то, что в финале стихотворения речь идет о «неисчерпаемом веселии», струящемся из «божественного со суда».

Стихотворение организовано рядом тождеств, устанавливающих тождество пространства и времени, малого и великого, сакрального и профанного. Ср.: «евхаристия» = «дароносица» = «божественный сосуд» = «целый мир» = «яблоко простое» = «зенит» = «вечный полдень» = «луговина, где время не бежит».

В свете логических построений Мандельштама творения христианского искусства должны содержать в себе тот же принцип тождества и быть пронизаны той же целостностью, что и «целый мир». Подобную идею мы обнаруживаем в «Заметках о Шенье» (1915?), где Мандельштам переносит органическую идею с мира на стихотворение. В частности, он пишет: «Чувство отдельного стиха, как живого неделимого организма, и чувство иерархии словесной в пределах этого цельного стиха необычайно присущи французской поэзии» (2, 163).