Альбина Саяпова - Диалог творческого сознания А. А. Фета с Востоком (Фет и Хафиз)

Внутреннее содержание образа-символа во всех трех типах поэзии выражает отношение человека с Миром по законам самой Природы: идея Целого определяет внутреннюю форму восточной средневековой поэзии; «стать природой» у Фета – выражение Красоты как имманентного качества Природы, человеческой души, силы которой направлены на реорганизацию действительности по законам высшего порядка; внутреннее содержание символического образа у символистов сливается с некоторой идеальной сущностью явлений.

Синкретизм художественного мышления поэтов средневековья становится привлекательным для западного искусства второй половины XIX – начала ХХ в. (Гейне, Гете, Бодлер). Неосинкретизмом назовут интерес к архаическим формам художественного мышления, проявленный в русской литературе (Фет, Тютчев, Пастернак), когда природа предстает «живой и говорящей не на метафорическом, а на каком-то ином языке, но ее жизнь и язык не поддаются логике субъектно-объектных и причинно-следственных отношений» (С.Н. Бройтман).

Фет даром творческой интуиции улавливает суть архаической формы художественного мышления Хафиза, которая определяется синкретизмом – типом мышления человека Востока, когда идея жесткой корреляции устроения бытия и понимание человеком этого устроения позволяли средневековому поэту выстроить целостную систему воззрения на мир, осмысленного как сущее в целом . Идея Целого («потаенное сущее» как «сущностный источник») определяет художественную парадигму лирики Фета. Идея Целого, как единое и множественное одновременно, лежит в основе единственного универсального художественно-эстетического концепта Фета – концепта Красоты, который в форме парадигматического набора возможных вариантов развития многомерного Целого представлен в диалоге двух начал как единство противоположного (стихотворение «О, если бы озером был я ночным...»). Обладая широким набором смысловых единиц парный образ «Я – Ты» свидетельствует о гармоническом единстве Мира, его целостности и многообразии (бытие понимается, по утверждению философии Ибн Араби, как единое и множественное одновременно). Через это стихотворение («перевод» из Хафиза) можно выйти на веер парадигматических определений-валентностей, представленных в целом ряде других стихотворений Фета, что позволяет осмысление основной художественно-эстетической формулы поэта – Любовь – Красота, к которой и сводится весь континуум бытия, вся жизнь во всех ее множественных проявлениях.

Веер парадигматических определений-валентностей выражен в лирике Фета целым рядом символических образов (парный образ соловья и розы, образ ветерка, тени), мотивов (мотив опьянения, мотив любви), образным языком параллелизма, кумуляции. Все это – формы проявления синкретизма, который был характерен для средневековой арабской, персидской поэзии, в частности, для Хафиза и через него был интуитивно воспринят и освоен творческим сознанием Фетом.

Вся лирика Фета является выражением переживания сокровенного, полноты Бытия, высшего мига сопричастности Целому. Неразделенность субъекта-объекта в сопереживаниях определяет вхождение в прямое общение с Целым, благодаря чему происходит переосмысление художественного принципа метафоры, формируется новое осмысление системы тропов. Так, символические образы в творческом сознании Фета становятся метафорами, тяготеющими к прямому (конкретному) значению. Образуется «реализованный троп, опирающийся на сочетаемость слова в его прямом значении» (Н.А. Кожевникова).

Таким образом, обращение Фета к творчеству Хафиза образует в русском романтизме ХIХ в. то «резонансное пространство», в котором диалог «Фет – Хафиз» выводит на глобальную проблему синтеза культурных традиций Востока и Запада в пространстве художественного творчества. Проблема эта, занимавшая умы человечества на протяжении, как минимум, двух последних веков, продолжает оставаться актуальнейшей. Хочется верить, что современные методологические искания будут способствовать более активному решению данной проблемы.

Центральное купольное сооружение, в котором, по мнению Шпенглера, магическое мирочувствование, магическая душа арабской культуры, достигло своего выражения и получило развитие по ту сторону римской границы. Для несторианцев оно стало единственной формой, распространяемой ими с манихеями и маздаистами от Армении вплоть до Китая. Форма эта триумфально проникает и в базилику Запада. В Южной Франции, где еще во время крестовых походов существовали манихейские секты, форма, пришедшая с Востока, прошла полную акклиматизацию. Купольная базилика распространялась из Византии и Армении в сторону России. Заключая свои рассуждения, Шпенглер пишет: «Множество мотивов, принятых Ренессансом за античные, как-то крытый двор и сочетание арки с колонной, берут свое начало именно оттуда» (С. 381). Сказанное об архитектуре Шпенглер демонстрирует и на примере орнаментики, которая в соблазнительно прелестном виде предстала юной художественной воле Запада как искусство арабески. «Фаустовская душа готики, уже самим арабским происхождением христианства ведомая по пути своего благоговения, ухватилась за богатую сокровищницу позднеарабского искусства. Арабесочный узор, – утверждает Шпенглер, – опутывает фасады кафедральных соборов Бургундии и Прованса, обуздывает магией камня Страсбургского Мюнстера и повсюду, в статуях и порталах, в узорах тканей, резной работе, металлических изделиях, не в последнюю очередь в кудреватых фигурах схоластического мышления и в одном из высочайших западных символов, в легенде о святом Граале, ведет скрытую борьбу с северным прачувством викингской готики» (Шпенглер О. Закат Европы: в 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 383–384).