Андрей Азов - Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920–1960-е годы

То есть к началу 1950-х годов теория реалистического перевода витала в воздухе. Оставалось только собрать различные ее элементы воедино.

Очевидная уязвимость теории Кашкина была в попытке использовать термины, понятия и теоретические положения, относящиеся к оригинальной литературе, т. е. к созданию самостоятельного художественного произведения, применительно к переводной литературе, т. е. к произведениям принципиально вторичным, опирающимся на другие произведения. Это рождало путаницу [62]и недоуменные вопросы: значит ли понятие «реалистический перевод», что в результате его должно получиться реалистическое произведение? Как быть тогда с произведениями других литературных направлений – можно ли «реалистически» переводить, например, романтические произведения? [63]Может ли писатель-реалист быть натуралистом в переводе и т. д.

Впрочем, всё это были проблемы поверхностные: от них легко было отмахнуться, объяснив, что реализм в реалистическом переводе означает не литературное направление, а отношение переводчика к подлиннику [64].

Гораздо хуже обстояло дело с основной теоретической установкой реалистического перевода, согласно которой переводчик переводит не слова, а художественные образы и тем самым отражение действительности, которую видел автор. Возникал вопрос: во-первых, если переводчик переводит «не слова», то из чего же у него складываются художественные образы? И, во-вторых, где гарантия, что художественный образ непременно отражает действительность; что делать, если автор действительность не отражает? [65]

Едва ли не первым на эту теоретическую неувязку указал Ефим Григорьевич Эткинд:

Итак, А. Лейтес просто считает несправедливым относить теорию перевода к числу языковедческих вопросов [66]. И. Кашкин идет дальше: он и практику перевода не считает «формой языковой деятельности». Переводчик, по его теории, должен идти мимо языка, заглядывать за текст и этот самый «затекст» переводить. Словесная форма оригинала – «заслон», сквозь который надо прорваться. Словесная ткань произведения – «условный словесный знак». Для И. Кашкина переводчик исходит из «соответствия идейно-образного смысла самих явлений».

Точка зрения эта в высшей степени странная. Ведь язык – «непосредственная действительность мысли». Это марксистское положение относится и к языку художественного произведения. Зачем же создавать новую теорию об «условном словесном знаке»? Писатель использует для создания образа, для выражения мысли все средства родного языка. Разумеется, многие из этих средств не имеют прямых соответствий в другом языке – таковы, например, специфические особенности грамматического строя, морфологии, характерные явления синтаксиса. Другие, напротив, вполне могут быть воспроизведены: например, риторические фигуры – вопросы, восклицания, обращения, анафоры, все явления так называемой «синтаксической композиции». Впрочем, дело не только в этом. Перевод – всегда сопоставительная стилистика [67] двух языков. Перевод – проблема литературоведческая и одновременно лингвистическая в такой же степени, как наука о синонимических средствах языка относится и к той и к другой областям филологии.

Теория, игнорирующая языковую форму литературного произведения, фактически обезоруживает переводчика. От последнего требуется воспроизводить некую реальность, стоящую за «условным словесным знаком». Но спрашивается: как познать эту реальность, если не через этот самый «словесный знак»? И далее: если еще можно как-то представить себе, что переводчик сумеет постичь действительность, прорвавшись сквозь «заслон» словесной ткани реалистического произведения, то что делать переводчику произведений романтических или, скажем, символистских? Какая, например, действительность должна предстать взору переводчика, проникшего в «затекст» фантастической сказки Гофмана «Золотой горшок»? [1957, с. 197–198].

Заканчивает Эткинд убийственно:

Именно потому, что И. Кашкин стоит на ложных теоретических позициях, и примеры, приводимые им в обоснование теории, совершенно неубедительны. Например, он пытается сопоставить два перевода баллады Шиллера «Ивиковы журавли» – Жуковского и Заболоцкого, причем новый перевод кажется ему более совершенным якобы потому, что наш современник может прочесть подлинник «в свете его социалистического, революционного миропонимания и мироощущения», может увидеть действительность «не просто в развитии, а в развитии направленном, в революционном развитии». Всего этого из сопоставления переводов не видно. Перевод Заболоцкого кое в чем лучше, а кое в чем и значительно хуже гениального перевода Жуковского. Характерно, что И. Кашкин оба перевода соотносит не с оригиналом, но непосредственно с изображенной в стихотворении действительностью: «Так по-разному, – пишет он, – Жуковский и Заболоцкий увидели и показали читателю греческий амфитеатр». Но ведь греческий амфитеатр увидели не эти переводчики, а Шиллер, и читателю важно не столько то, как переводчики увидели Грецию, сколько то, как они увидели и показали читателю Шиллера.