Макс Вебер - Избранное. Образ общества

Темперация была не только предпосылкой свободного последования аккордов в аккордовой музыке – в противном случае их движение терялось бы в вечном хаосе различных сосуществующих септим, совершенно чистых и совершенно нечистых квинт, терций и секст. Но, как известно, равномерная темперация дала музыке и позитивно совершенно новые и в высшей степени плодотворные возможности модуляций путем так называемой «энгармонической подмены»: переосмысливание аккорда или звука, переводящее его из одной аккордовой связи, в которой он находится, в другую, есть специфически современное средство модуляции – новое, по крайней мере, как средство, сознательно используемое. Ибо в полифонической музыке прошлого часто встречающаяся гармоническая многозначность звуков взаимосвязана с тональностью церковных ладов. Но что древние греки пользовались своими энгармоническими тонами или же конструировали их для подобных же целей, никак не может быть доказано (хотя иногда это и утверждают) и идет вразрез с характером таких тонов, как дистанций, возникших путем расщепления тонов. Средства для модуляции были у греков иными, хотя возможно, что пикнон иногда (так, в Гимне Аполлону) и играл свою роль в переходе в систему синемменон, но только роль эта была чисто мелодической (подобная встречающимся как будто бы уже в музыке негров иррациональным последовательностям звуков в такой функции), совершенно несопоставимой с сегодняшними энгармоническими связями. Главным носителем энгармонической подмены в аккордовой музыке явился, естественно, уменьшенный септаккорд (например, fis–a–c-es), принадлежащий к минорному звукоряду как аккорд, построенный на его большой септиме (например, в g-moll) и разрешаемый в восемь различных тональностей в зависимости от энгармонического истолкования его интервалов. Вся современная аккордово–гармоническая музыка вообще немыслима без темперации и ее последствий. Только темперация и принесла ей полную свободу.

Особенностью современной темперации является, однако, следующее обстоятельство: практическое проведение дистанционного принципа понимается и реально проявляется на наших клавишных инструментах именно только как «темперация» тонов, полученных гармонически, а не как создание в действительности только дистанционной гаммы вместо гармонической, в отличие от так называемых темпераций в музыкальных системах сиамцев и яванцев. Ибо наряду с измерением интервалов по их дистанциям существует и их аккордово–гармоническое восприятие . Оно не только теоретически предопределяет правописание нотного письма, без которого современная музыка была бы невозможна не только технически, но и по своему смыслу, и которое рассматривает звукоряд не как безразличное следование одного полутона за другим, но в принципе придерживается обозначения тонов в зависимости от их гармонического происхождения (несмотря на все орфографические вольности, которые позволяют себе даже и мастера). Правда, ничего нельзя изменить в том факте, что и нашей системе нотной записи, в соответствии с ее историческими истоками, поставлены пределы точности, с которой она обозначает гармонические тоны, воспроизводя, к примеру, энгармоническую, но не воспроизводя комматическую определенность тонов: так, она вынуждена игнорировать то обстоятельство, что аккорд d–f–a в зависимости от происхождения своих звуков бывает либо подлинным минорным трезвучием, либо музыкально–иррациональной комбинацией пифагорейской и малой терции. Но и при всем этом значение нашего способа нотной записи достаточно велико. Хотя она и объясняется только исторически, но зато она отнюдь не является антикварной ценностью, и только. Ибо истолкование тонов в зависимости от их гармонического происхождения направляет в первую очередь именно наш ислух», и именно наш слух способен иначе воспринимать разные тоны, на наших инструментах отождествленные как энгармонические, в зависимости от их аккордового значения, и даже умеет по–разному субъективно «слышать» их. И даже самые сугубо современные тенденции музыкального развития, практически во многом идущие в направлении разложения тональности, – по крайней мере до определенной степени они являются продуктом характерного для нашего наслаждения искусством интеллектуалистски–романтического поворота ко всему «интересному», – не могут обойтись без хотя бы остаточных связей с этими основами, на худой конец по принципу контраста. Правда, никакому сомнению не подлежит то, что в конечном итоге чуждый гармоническому принципу «принцип дистанции», объективно лежащий в основе деления интервалов на наших клавишных инструментах – только у органных микстур натуральный строй – необычайно притупляет тонкость слуха, и именно такой эффект вполне способно произвести на гармоническое чувство активное применение «энгармонических подмен» в современной музыке. Однако тональная ratio – пусть она и не в состоянии охватить все живое развитие музыкальных средств выразительности – все же на деле функционирует всюду как формослагающий принцип, пусть даже посредованно и за сценой; особенно же сильное влияние ее в музыке, подобной нашей, где она уже стала осознанной основой музыкальной системы. Что же касается «теории» как таковой, то нет ничего более очевидного, нежели ее почти постоянное отставание от фаю эв развития музыки. Но и она отнюдь не была лишена влияния на музыку, и влияние это не только прибавлялось к весу всего практически уже существовавшего ранее, несмотря на то, что теория действительно не раз заковывала искусство музыки в тяжкие цепи, которые потом музыке приходилось влачить за собой подолгу. Верно, что современная аккордовая гармония в те времена, когда Рамо и энциклопедисты придали ей еще далеко не совершенную теоретическую базу, давно уже была достоянием практической музыки. Но что такая теория была создана, принесло свои практические плоды, точно так же, как и стремление средневековых теоретиков к рационализации оказало свое влияние на развитие многоголосия, которое существовало и помимо их вмешательства. Разного рода сопряженности между музыкальной ratio и музыкальной жизнью принадлежат к числу исторически наиболее важных и изменчивых внутренних напряжений внутри музыки.