Макс Вебер - Избранное. Образ общества

Такого рода многоголосная субординация в качестве одной из ступеней (не вообще ступени!), предваряющих полифоническую координацию, противостоит тому, что в последнее время было названо «гетерофонией», т. е. одновременному исполнению темы многими голосами во многих мелодических вариантах сразу, причем эти голоса, кажущимся образом вовсе не заботясь друг о друге, идут каждый своим путем, так что, во всяком случае, никакого сознательного внимания не уделяется характеру их созвучания. Такая гетерофония по преимуществу соединяется с инструментальным сопровождением, служащим для него «опорой». Но встречается она и без сопровождения, причем и на самой примитивной ступени. Так, в наипримитивнейшей форме она выступает у не ведающих инструментов веддов, – тогда поют «невпопад», и отдельные певцы варьируют при этом (способом, который пока не удается проанализировать) те же тоны, какие встречаются и в сольном пении, причем все они иной раз сходятся на заключительных тонах, либо в унисон друг с другом, либо в какой–либо консонирующий интервал. Согласно Вертхеймеру, воздействие такого совместного пения и сама возможность его основываются по существу на том, что заключительные тоны мелодии приобретают по сравнению с сольным пением ббльшую длительность и (это главное) большее постоянство, так что этим регулируются вступления других голосов. Прекрасные примеры исконной, а при этом весьма развитой крестьянской гетерофонии были записаны Е. Линевой на фонограф для Петербургской академии наук, это русское народное пение. И здесь, как и во всякой народной музыке, гетерофонное развитие темы импровизируется. При этом множество голосов не мешают друг другу ни ритмически, ни чисто мелодически, что основывается на действии твердой общинной традиции: крестьяне из двух соседних деревень не могут петь вместе. И здесь тоже нет еще какой бы то ни было – гомофонно–гармонической или контрапунктической – организации ансамбля голосов в единство. Однако уже в чисто импровизационной народной гетерофонии, а тем более в ее художественной практике, можно заметить, что созвучиям уделяется известное внимание, так, что определенных диссонансов избегают, стремясь, напротив, к определенного рода созвучиям, сначала в заключительных тонах мелодических отрезков – таковые (так, например, в японской гетерофонии) выступают тогда как унисоны или другие консонансы, особенно часто квинты. Этого достигла и китайская полифония, не сумевшая продвинуться существенно дальше и, следовательно, она находится приблизительно на уровне раннесредневекового «дискантуса», каковой отчасти заключался в том, что голоса, выходя из унисона, расходились, достигая переменных консонансов, а затем вновь собирались в унисон, отчасти же в том, что создавался импровизирующий и колорирующий верхний голос над «тенором» – мелодией, заимствуемой из грегорианского хорала.

Если же затем оказывалось, что множество голосов «гармонически» связаны друг с другом, то наиболее радикальной формой их связи становилось тогда строгое движение параллельными консонансами, – таков пресловутый примитивный «органум» раннего средневековья, который – подобно тому, как его упоминает в X веке Хукбальд (вероятно, отчасти неверно понимая его) – довольно широко распространен по всей земле, причем особо как древнейшая форма классической многоголосной музыки (так будто бы даже и в Японии). Преимущественно (Индонезия, племена банту и т. д.) речь идет о параллельных квинтах и квартах. При том значении, какое принадлежало этим интервалам в настройке инструментов, параллельные квинты, строго–настрого запрещенные в контрапунктической, а затем и в классической музыке, – это, вне всякого сомнения, нечто праисконное. Наряду с квинтовым параллелизмом фон Хорнбостель упоминает и секундовый (на Адмиральских островах), какой приписывался и лангобардам. Так что и здесь предпочтительными носителями параллелизма вновь оказываются два наиболее совершенных консонанса и порожденный разностью их «тонос». Кстати говоря, секундовое созвучие, которое будто бы встречается в японской музыке гагаку, в ее заключительных кадансах – это, согласно сообщаемым Штумпфом разъяснениям одного японского музыканта, арпеджируемое, а не одновременное звучание. Что же касается настоящих терцовых параллелей, т. е. гармонического применения терции, то, насколько теперь известно, они попадаются лишь изредка, например, в хоровом пении в Того и Камеруне (сменяющие друг друга малые и большие терции), да и то, по–видимому, они появляются тут под европейским влиянием. В качестве арфовых ходов они встречаются в одной из сообщенных Триллзом (уже упомянутых выше) инструментальных интермедий банту. Терцию, а также (через ее октавное удвоение) сексту в качестве типичных автохтонных оснований полифонии можно надежно устанавливать пока лишь для северной Европы, прежде всего Англии и Франции, т. е. для родины фобурдона и всего развития средневекового многоголосия вообще. Ибо народное пение на два голоса параллельными терциями и секстами в Португалии может объясняться влиянием церковной музыки.