Людмила Зубова: Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект

Не останавливаясь подробно на биографии и общей характеристике творчества М. Цветаевой (см.: Орлов 1965; Саакянц 1986), подчеркнем, что М. Цветаева — поэт, отразивший в своих произведениях самые различные пласты мировой культуры: стихию русского фольклора, традиции романтической поэзии — русской, немецкой, французской, традиции классицизма, античной поэзии, стилистику высокого слога и стихию просторечия. Традиционность стилистики, поэтической образности и символики естественным образом продолжается у М. Цветаевой в смелом, нередко рискованном эксперименте, никогда, однако, не бывшем для нее самоцелью.[3] Глубокое постижение культурных универсалий приводит к их своеобразному преобразованию, переосмыслению, подчиненному философской концепции автора. Творчество М. Цветаевой, не принадлежавшей никакому литературному направлению, включает в себя признаки поэтического языка, характерные для символистов, акмеистов, имажинистов, футуристов, а также черты, присущие более поздним литературным направлениям и стилям.

Предлагаемая книга не ставит своей задачей выделить и описать свойства языка поэзии М. Цветаевой на фоне предшествующих, современных ей и последующих литературных явлений. Для самой Цветаевой эти сходства и различия не были столь важны, хотя опыт предшественников и современников она, безусловно, учитывала. Существенно, что во всех произведениях, даже стилизованных, слышен собственный голос М. Цветаевой.

За пределами данной работы оставлены также проблема эволюции поэтического языка Цветаевой и проблема текстологии ее рукописей и опубликованных вариантов. Эти вопросы представляют самостоятельный интерес и требуют специального исследования.

В центре нашего внимания — потенциальные свойства языка, языковые явления как отражение философской концепции одного поэта, совместившего в своем творчестве традиции и новаторство в отношении к языку. Природу новаторства М. Цветаевой можно объяснить словами А. А. Потебни: «Если создание образа есть для поэта неотложная нужда, то поэт для выражения своей мысли непременно будет хвататься за первое попавшееся средство. Ему некогда думать о том, что скажет о нем читатель; ему некогда отыскивать средства, то есть образы, которые показались бы читателю новыми (…) Кто разыскивает слово не с тем, чтобы возможно точнее выразить мысль, а чтобы сказать покрасивее, тот не придает серьезного значения мысли для себя. (…) Отсюда объясняется, что настоящие поэты (…), для которых это есть дело их души, (…) весьма часто берут готовые формы для своих произведений. Но, разумеется, так как содержание их мысли представляет много особенностей, то они неизбежно влагают в эти готовые формы новое содержание и тем самым изменяют эти формы» (Потебня 1976, 550). Однако «первое попавшееся слово» у Цветаевой — это слово, выбранное из множества, найденное, признанное ею истинным. В эссе «Искусство при свете совести» она писала: «На сто строк десять — данных, девяносто — заданных: недававшихся, давшихся, как крепость — сдавшихся, которых я добилась, то есть дослушалась. Моя воля и есть слух, не устать слушать, пока не услышишь, и не заносить ничего, чего не услышал. Не черного (в тщетных поисках исчерканного) листа, не белого листа бояться, а своего листа: самовольного. Творческая воля есть терпение» (Соч.-2, 402).

Исключительная лингвистическая интуиция М. Цветаевой сочеталась с исключительной аналитичностью в ее языковых поисках, о чем свидетельствуют многие записи в записных книжках и черновых тетрадях. Именно поэтому слово в ее творчестве приобретало такую выразительность и емкость.

Вообще вопрос об интуитивном и сознательном элементах творческого процесса сложен и однозначного решения не имеет. Искусство слова в отличие от других искусств двойственно по своей природе. С одной стороны, поэзия, как и любое искусство — музыка, живопись, балет и т. п., «посредством эстетической ценности (…) прямо воздействует на самые главные регуляторы человеческого поведения и мышления — на чувственное и волевое отношение человека к миру, отличаясь этим от науки и философии, оказывающих влияние на человека посредством мыслительного процесса» (Мукаржовский 1975, 293). С другой стороны, если материальная природа музыки, живописи, балета (краски, звуки, движения) связана преимущественно с условной системой, определяемой самим искусством и ориентированной на образное и эмоциональное восприятие, то материальная природа художественного текста связана со словом — инструментом прежде всего логического мышления. Эстетическая функция слова на данном этапе развития культуры вторична по отношению к коммуникативной. Для того чтобы состоялся акт словесного искусства, требуется «ослабление реального и нормально концептуального значения слов» — только тогда становится возможным «чутье всеобщности сквозь конкретные образы» (Ларин 1974, 45). Поэтому и создание, и восприятие художественного текста требуют большого усилия в преодолении сопротивления материала; понятность известного значения слова обманчива, она мешает восприятию смысловых приращений, которые являются необходимым условием бытия художественного текста: «Мысль изреченная есть ложь» (Ф. Тютчев). Но, вероятно, именно потому, что словесное искусство совмещает в себе и логический, и образно-эмоциональный способ постижения действительности, оно при состоявшемся артефакте способно к особенно сильному воздействию на человека и более массово по своим возможностям.