Аида Айламазьян - Выразительный человек. Психологические очерки

Большой вклад в проблему изучения выразительности поведения человека внесли практики и теоретики театрального и кинематографического искусства. В театре задача достижения выразительности в игре актера имеет сугубо практическое значение. Не случайно впервые о законах выразительности поведения, о понимании и овладении выразительным языком жеста и движения заговорили актеры. Так, французский актер Франсуа Дельсарт еще в середине XIX в. разработал систему обучения актеров выразительности движения. Он же разработал и теорию, описывающую движения человека с точки зрения их выразительного смысла. Учение Ф. Дельсарта послужило в последующем основой для многих разработок в данном направлении. В их числе известная книга князя С. М. Волконского «Выразительный человек», выпущенная в 1912 г., посвященнная изложению идей Ф. Дельсарта (Волконский, 2012). На многие годы его книга оставалась для русскоязычного читателя почти единственной фундаментальной работой в этой области и служила путеводной звездой для всех тех, кто занимался телесной, двигательной или пластической выразительностью человека.

Конечно, нельзя не сказать и об общей теории выразительности, созданной С. М. Эйзенштейном на основе обобщения большого материала как из области искусства, так и психологии, этнографии, даже морфологии и эмбриологии (Лурия, 2003; Эйзенштейн, 1980). Сформулированные им принципы монтажа легли в основу отечественного и мирового кино.

Среди современных исследований в области театральной педагогики также можно выделить работы, в которых делаются попытки описания законов языка выразительного поведения, выразительного жеста – например, топономика А. Я. Бродецкого (2000). Обобщая работы предшественников, автор предлагает в качестве смысловой единицы жеста рассматривать топоному, показывая, что конкретное значение то или иное движение приобретает в зависимости от его пространственной направленности.

В западноевропейском театре в последнее время особую популярность приобрел физический театр, где телесной работе актера придается основополагающее значение. Убедительность действий актера на сцене обусловлена некоторой физической настройкой, названной авторами данной концепции преэкспрессивностью . По их мнению, эта настройка носит общий характер – вне зависимости от театральной культуры, типа театра, его европейской или восточной принадлежности (Барба, Саварезе, 2010).

В связи с этим встает вопрос о психологических подходах к исследованию выразительных форм поведения, выразительных языков. Основой для универсализма общения посредством естественной экспрессии может выступить поза человека, понимаемая как целостная психофизическая установка, как готовность к совершению одних действий и одновременно как отказ от других или их торможение. Поза человека показывает его отношение к происходящему, к конкретной ситуации, но не только: она отражает общее отношение к жизни, к миру. Овладение культурной формой поддержания тела в вертикальном положении, культурными формами регуляции позно-тонического компонента моторики означает одновременно становление человека как субъекта произвольной деятельности, как личности в ее активном и преобразующем отношении к миру.

Каковы культурные формы выразительного (экспрессивного) поведения, как они складываются на протяжении истории, чем отличаются друг от друга? Какую роль играют они в овладении человеком собственной экспрессивностью и эмоциями, в формировании идентичности личности? Эта тема раскрывается в наших исследованиях, рассматривающих роль пластического знака в становлении саморегуляции личности. Особое место занимает в них маска как культурный и психологический феномен.

Другой вопрос, находящийся в центре наших размышлений, – это вопрос о методах, путях, культурных практиках воспитания личности через овладение экспрессивностью, выразительностью поведения. Такой практикой для нас стал свободный танец и особенно – метод музыкального движения . В ходе занятий не только формируется отдельная частная способность выражения музыки в движении, но и возникает готовность к перестройке личности человека в целом – на основе слышания своих эмоциональных реакций, желаний, оценок, глубинных намерений с помощью спонтанных непроизвольных движений в ответ на звучащую музыку.

Наше исследование было направлено на выработку принципиальных методологических подходов к анализу культурно-исторических практик развития личности. На примере музыкального движения мы попытались выделить те условия, которые создаются в рамках практики для активизации и организации экспрессивного поведения личности – импровизационного движения в ответ на музыку. В результате было показано, что формирование спонтанного импровизационного движения представляет собой сложную систему, задействующую все уровни организации движения. Она захватывает глубинные установки личности и ставит человека перед выбором: использовать полученный опыт свободного действия в дальнейшем в своей жизни или отказаться от него в пользу привычных способов поведения. Свободное действие предполагает преднамеренное увеличение степеней свободы движения, отказ от заданных стереотипов восприятия музыки, поиск своего собственного ответа, отклика и одновременно с этим возникающие риск ошибки и ответственность за результат. Коллективный характер творчества означает также необходимость тонко чувствовать другого человека, учитывать его точку зрения, состояние, эмоциональный посыл. Свободное действие отличается как от импульсивных элементарных эмоциональных реакций и двигательных проявлений, выплесков, так и от заученных движений, выполняемых по шаблону без включения процессов расширенной эмоционально-смысловой ориентировки. В работе делается вывод о том, что импровизационное танцевальное движение является формой свободного действия и оно направлено на расширение возможностей человека.