Владимир Никитин - Арт-терапия. Учебное пособие

Наблюдение за телесными действиями людей, сопоставление форм и характера телесных репрезентаций с личностными особенностями субъектов действия позволяет обнаружить (независимо от приверженности той или иной теории восприятия) существенные связи между психическим и физическим. Анализ невербального поведения людей позволяет говорить о синергетических взаимосвязях воспринимаемого и воспринимающего. Такой взгляд основывается на описании случаев утраты человеком в результате разрушения соответствующих областей мозга перцептивных и когнитивных способностей, ответственных за осуществления актов восприятия. Однако представления Баумгартнера на природу восприятия противоречат выводам, сделанным еще в 1928 г. Штайном и тщательно рассмотренным в труде М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия».

Исследуя восприятие цвета больными, имеющими нарушения в нервных каналах, Штайн приходит к убеждению о сохранности перцептивных функций при повреждении нервных центров и даже волокон. Он пишет, что «развитие патологии в нервной субстанции… выражается не в утрате тех или иных ощутимых качеств или сенсорных данных, но в упрощении действия функций», которое связано с дисфункциями центральной нервной системы. Опираясь на данные наблюдения, М. Мерло-Понти со свойственной ему прозорливостью и системностью в изложении материала формулирует один из основополагающих принципов восприятия: «…экстероцептивность требует оформления стимулов, тело наполняется осознанием тела, все его части одушевляются, поведение выходит за пределы отведенного ему сектора центральной нервной системы» (Мерло-Понти, 1999).

Как видим, идея дезинтеграции психики преодолевается идеей единства психического и телесного бытия человека. Если априори допустить целостность тела как самоорганизующейся биологической субстанции, то абсурдно звучит положение о дезинтеграции психики. Говоря о единстве психики, целесообразно предположить, что существуют тесные связи между психическими силами, которые обнаруживают себя в различных формах репрезентации субъекта.

В ходе исследований, основанных на сопоставлении художественных (графических) и телесных (двигательных) форм отображения субъектом себя, которые проводились нами в течение 14 лет в различных субкультурных пространствах, выявилась достоверная взаимосвязь между качественными показателями художественных признаков образа себя и признаками, характеризующих реально наблюдаемые действия референтов. Теоретическую основу эксперимента составили основные положения теории экологического восприятия Дж. Гибсона, согласно которой предметы реальности обладают значениями (Гибсон, 1988).

Значения предмета созерцания для воспринимающего его субъекта предопределяют характер и полноту перцептивного акта, степень и ракурс вычленения и фиксации тех или иных «информативных инвариантов в световом потоке» (по Гибсону), исходящем от данного объекта. Иными словами, во время восприятия субъект определяет для себя возможности своего видения предмета наблюдения .

В качестве объекта нашего исследования был выбран костер, значение которого для референтов было определено условиями среды: костер согревал их во время работы. Иными словами, от его состояния напрямую зависело самочувствие референтов и, следовательно, их отношения к нему. В начале работы участникам эксперимента было предложено создать графический образ костра. 70 участников исследования по-разному изобразили костер на своих рисунках. В графической работе каждый из субъектов действия изображал те качественные характеристики костра, которые обладали для него актуальным значением : от костра, «дающего жизнь», до костра «сжигающего», «пожирающего». На основании ранее выделенных нами характерных формальных и содержательных признаков рисунка были сформированы девять групп респондентов (Никитин, 2002, с. 15). Достоверными оказались формальные признаки – такие показатели художественного образа, как целостность, размеры и конфигурации пламени, степень прорисовки образа, толщина линий и наполненность пространства рисунка и т. д. (рисунки 1–4).

Рис. 1–4.Изображения костра

Далее участники с помощью движения создавали пластический образ костра. Поразительно, но формы и характер движений, передающих экспрессию костра, соответствовали графическому изображению: небрежно прорисованные линии образа костра передавались угловатыми, однотипными формами движения, утонченные, аккуратно прорисованные формы – пластичным, изысканным танцем рук и тела. Контрастный рисунок находил свое отражение во взрывном характере действий, блеклый – в невыразительности движений. Пластические этюды не копировали рисуночные образы: форма и стиль движения отражали особенности восприятия самого выступающего, его темперамент и отношение к заданию. Особое внимание привлекает сходство пластических форм, стиля движения и характера оформления идей участников эксперимента, объединенных по сходным качественным признакам образа в однородные группы. Их действия и формы выражения носили тождественный характер, отражали сходство не только художественных образов, но и их личностных качеств.