Алексей Гройсман - Основы психологии художественного творчества

Признавая решающую роль символического мышления А. Кестлер категорично заявляет, что «настоящее творчество начинается там, где кончается язык».

Г. Рид в своей книге «Воспитание искусством» объясняет модернистские тенденции в живописи с биологизаторских позиций, устанавливая слишком жесткие связи между психофизиологической структурой личности художника и ее тяготением к различным течениям в искусстве. Так, по Риду, реализм, натурализм и импрессионизм возникают как направления, адекватные мыслительному типу художника; экспрессионизм и фовизм являются уделом сенситивных лиц; а сюрреализм, футуризм – продуктами творчества сентиментальных, мистически ориентированных художников.

Основные положения классического психоанализа разделяют и другие зарубежные философы, хотя и делают оговорки о влиянии социальных предпосылок на художественное творчество. Однако в целом творчество определяется сексуальными и агрессивными импульсами, заострением на ранних этапах развития либидинозных тенденций. Например, С. Кринкер полагает, что художественно одаренный субъект обязан обладать активной агрессивностью в борьбе за свой талант. А. Винкерт делает поправку на возможность более конструктивных взаимоотношений между художником и реальной действительностью, но художественную самореализацию понимает лишь как уход завороженной человеческой экзистенции от фатальной обреченности в потерянном мире. Истоки экзистенциальной философии находятся во взглядах немецкого ученого М. Хайдеггера и феноменологии Э. Гуссерля. Дальнейшее развитие экзистенциальная философия получила в работах французского философа и писателя Ж.-П. Сартра. Продолжая линию противопоставления реального мира человеческому существованию, Сартр устраняет пораженчество и квиетизм с помощью активности воображающего сознания, а «экспансистская» модель художественного творчества заменяется так называемой ангажированной (активной). Если первый тип характеризуется констатацией трагизма и безысходности человеческого существования, отказом от участия в борьбе за свободу и бегством в прошлое, то ангажированная модель художественного творчества предполагает преодоление неблагоприятных ситуаций. Художник, артист, писатель должны быть «вовлечены» в общественную жизнь для того, чтобы содействовать изменению таких ситуаций у людей во имя достижения свободы.

Ж.-П. Сартр рекомендует чаще использовать в творчестве так называемые «пограничные ситуации» (ситуации выбора, страха, досады, тревоги, отчаяния). Они представляются ему наиболее универсальными, общечеловеческими. К тому же такого рода ситуации предельно обнажают трагизм человеческого существования, и потому в них, по словам Сартра, свобода раскрывается в своем высшем градусе.

Если в ранних работах Ж.-П. Сартра говорится, что «глупо смешивать моральное и эстетическое», то в последующем философ подчеркивает активную позицию искусства, необходимость обновления литературы и возможность «вливания в нее свежей крови». По мнению Ж.-П. Сартра одним из первопричинных мотивов художественного творчества, безусловно, является необходимость чувствовать себя существенным по отношению к миру.

Анализ зарубежных теорий интуитивного познания и художественного творчества дан в трудах М. Н. Афасижева, А. А. Налчаджяна и других авторов.

В отечественной психологии не наблюдалось засилья биологизаторства и медицинской парадигмы в анализе художественного творчества. Основоположник отечественной психологии Л. С. Выгодский в своем предисловии к книге П. М. Якобсона «К вопросу о психологии творчества актера» сразу же заявляет о примате социальных подструктур в творчестве над биологическими. Он утверждает, что «не биологические закономерности определяют в первую очередь характер сценических переживаний актера, будучи включены в широкую социальную систему» [1] Хрестоматия по психологии художественного творчества / Под ред. А. Л. Гройсмана. – М., 1998, с. 25. .

Пересказывая утверждение К. С. Станиславского и его студийной ученицы Л. Я. Гуревич о непроизвольности чувств, Л. С. Выгодский формулирует разницу между бытовыми и сценическими эмоциями. Последние очищены от всего лишнего, обобщены, лишены своего беспредметного характера, поэтому путь к вызыванию косвенных эмоций с помощью «манков» является более продуктивным, чем насильственное вызывание нужных чувств.