Сергей Попов - Алюксер, или Блудная страсть у актеров и разведчиков. Книга-талисман

Этот осознанный набор приемов приводит психику читателя, театрального зрителя в то специфическое состояние, которое он не испытывает в своей повседневной жизни и в процессе соприкосновения с литературой традиционного образца. Дело в том, что и в обычной жизни и в процессе чтения литературы традиционного образца у человека задействованы строго определенные участки мозга. Этих клеток достаточно, чтобы следить как за своим бытом, так и за литературным сюжетом, где-то предсказывать его развитие, делать надлежащие выводы из прочитанного и т. д. Но, когда тот же читатель соприкасается с литературой, построенной по принципам абсурда, этих мозговых клеток явно не хватает для того, чтобы проделать все те же вышеописанные манипуляции. В попытке постичь непостижимое мозгу приходиться задействовать еще и другие клетки, которые раньше попросту не функционировали. Это и производит освежающий эффект. Конечно, «непостижимое» не постигается, но чем больше мозговых клеток вызвано к жизни, тем полнокровнее ощущает себя человек, тем больше горизонтов перед ним открыто. Этот эффект животворной силы «театра абсурда» можно сравнить с состоянием человеческого организма после сиршасаны – стойки на голове, когда человек, проводящий большую часть времени головой вверх, вдруг делает упражнение хатха йоги: переворачивается головой вниз и замирает на некоторое время в таком положении. Нет, он, конечно, не живет в таком положении, он не работает, не воспитывает детей. Он просто в течении нескольких минут стоит вверх ногами. Но, клетки, до которых ранее не доходила кровь или доходила в малом количестве, теперь насыщаются ею и начинают активно функционировать, а сам человек чувствует свежесть, прилив сил и открывающиеся возможности.

Теоретические установки «театра абсурда» были изложены Эженом Ионеску в книге «Драма и контрдрама». Испытание жизнью они прошли не только на театральных сценах послевоенной Европы, но главное там, где человеческая энергетика находится в состоянии максимального угнетения – в местах лишения свободы. Именно за колючей проволокой пьесы авторов «театра абсурда» находили самый живой отклик: их чаще других хотели видеть заключенные в исполнении профессиональных коллективов, постановки именно этих пьес узники осуществляли сами на самодеятельных театральных сценах.

Увы, наши соотечественники из-за существования «железного за

навеса» не получили представления об этом направлении искусства, не имели возможности испытать на себе его уникальную животворную силу.

Зато другой писатель и теоретик искусства послевоенной Европы россиянам, напротив, хорошо знаком – это Бертольд Брехт. Он также ставил своей целью поднять дух, но уже немцев. Народ, потерпевший поражение в войне, он стремился напитать силой для новой жизни, для переосмысления своего пути. Животворная методика Брехта основана на разрушении так называемой «четвертой стены» – грани, отделяющей искусство от жизни. Суть эффекта в следующем. Человек в процессе общения с произведением искусства отдает себе отчет в том, что то, что он наблюдает на сцене, читает или рассматривает на живописном полотне, не является жизнью, это лишь ее изображение, поэтому его не следует воспринимать всерьез; страшиться увиденного, радоваться ему или переосмысливать свою жизнь. Нужно как бы дистанцироваться от впечатления, которое произвело на тебя общение с произведением искусства. Эта выработавшаяся веками привычка дистанцироваться приводит к тому, что сколь бы ни было талантливо художественное произведение, сколь бы назидательной не была его мораль, человек не пропускает оставленное им впечатление через весь собственный организм, в то время как сплетня соседа, его совет или происшествие, увиденное из окна, пронизывает тебя всего, полностью активизирует организм, поскольку последнее – это реальная жизнь. Практика разрушения «четвертой стены» – стирания грани между искусством и жизнью – заставляет человека ближе воспринимать происходящее на сцене или на страницах книги, острее реагировать на события внутри произведения, участвовать в них всем своим существом, а не быть лишь эстетствующим наблюдателем.

Отечественным любителям искусства брехтовская методика знакома в первую очередь по спектаклям Московского театра драмы и комедии на Таганке. Те зрители, что, например, помогали нести гроб с Офелией в спектакле «Гамлет» или задевали при входе в зал него пятки покрытых рогожей тел старухи-процентщицы и её сестры в спектакле «Преступление и наказание», воспринимали всё происходящее на сцене так, словно это была сама жизнь: впечатления от спектаклей многократно усиливались.

Читать дальше