Вадим Руднев - Философия языка и семиотика безумия. Избранные работы

Интересно, что перинатальные комплексы характерны для поэзии. В общем смысле можно сказать, что стихотворный ритм «напоминает» поэтическому субъекту о плавном покачивании плода в утробе (см. [Топоров, 1995, 1995а]).

Ср. также странное, если воспринимать его в контексте рассматриваемой проблематики, четверостишие Блока (курсив, конечно, мой. – В. Р. ) .

Но здесь можно возразить, что мы говорили об изображении в литературе травмы рождения, а не о самой травме рождения литературного текста. Сохраняет ли текст невроз травмы рождения? Метафора, в соответствии с которой художественный шедевр «рождается в муках», здесь по-видимому возникает не случайно. Если говорить о таких произведениях, как «Слово о полку Игореве», то безусловно можно сказать, что этот текст всю историю своего изучения носил на себе отпечатки травмы и тайны своего рождения.

«Последом» рождения художественного текста служат многочисленные рукописи, черновики, подготовительные материалы, ранние редакции.

Но гораздо более интересно, что та же модель амбивалентного противопоставления изменчивости / неизменности реализуется и в генеративном анализе языка. Глубинная структура типа мальчик – мороженое – съедать обладает все той же амбивалентностью, так как она содержит возможные поверхностные трансформы, реализующие как позитивный (Мальчик ест мороженое.), так и негативный (Мальчик не ест мороженного.) результаты. То есть глубинная структура также содержит в себе травматический амбивалентный конфликт реализации или нереализации (вариант: активной / пассивной реализации) того, что в ней заложено. Поскольку в самой терминологии, в самом самоназвании генеративизма содержится идея того, что поверхностная структура рождается из глубинной структуры (глубинная структура – это то место, где рождается язык), то аналогия между глубинной структурой и бессознательным, амбивалентного конфликта, заложенного в глубинной структуре, – с травмой рождения, не только предстает не произвольной аналогией (и даже не схоластически типологическим уподоблением), но неожиданно органичной и последовательной. Последний эффект не так странен, если вспомнить, что психоанализ – это и есть говорение, речевая деятельность (ср. эпиграф к этой статье, взятый из работы [Лакан, 1994], – «психоанализ имеет одну среду: речь пациента»), которая, учитывая действия механизмов защиты: сопротивления, вытеснения, замещения, отрицания (или запирательства в интерпретации этого термина Лаканом [Лакан, 1998]), – балансирует на стыке все того же противопоставления изменчивости / неизменности, стремления выздороветь, инстинкта жизни, с одной стороны, и стремления к уходу в болезнь, влечению к смерти, с другой. И естественно, что язык в своих самых глубинных сферах оказывается хорошо приспособленным к этой сложной амбивалентной динамике.

Филолог-аналитик очищает сознание-текст от напластований «механизмов защиты» бессознательного (приемов выразительности). Но кому нужна эта травма, ведь текст не взывает о своем недуге, не требует лечения? Вспомним вновь Лакана, одно из самых знаменитых его высказываний: «Бессознательное субъекта есть дискурс Другого» [Лакан, 1995: 35]. Бессознательное пациента в этом смысле формируется аналитиком, во всяком случае, в работе, в диалоге с аналитиком. Анализируя бессознательное текста в диалоге с ним, когда текст пациента, его речь выступает как Другой, аналитик-филолог выявляет тем самым свое бессознательное. То есть лечение прежде всего нужно самому аналитику.

Отсюда своеобразие процесса переноса в поэтике в «лечении» филологом текста (ср. расширенное понимание переноса с привлечением анализа платоновского «Пира» в книге [Lacan, 1991]). Каждый филолог знает о том, что для успешного проведения анализа, необходимо на определенное время забыть, что ты имеешь дело с художественным, эстетическим объектом, который может напускать на тебя свои эстетические чары; необходимо устранить возможность собственной эстетической реакции: никакой экзальтации, никакого «вчувствования», никаких «Татьян, русских душою». Есть только голая конструкция, которую необходимо разобрать «по винтикам»; только тогда ты можешь надеяться понять, из чего или как это сделано (ср. эпатирующие и в то же время типовые названия формалистских статей вроде «Как сделана „Шинель“ Гоголя?» (Б. М. Эйхенбаум) или «Как сделан „Дон Кихот“?» (В. Б. Шкловский). В определенном смысле то же самое происходит и перед началом психоаналитического лечения. Пациент предстает перед аналитиком как голый пучок функций. И весь анализ – это преодоление лабиринта, тех ловушек, которые расставило сопротивление. Но вот в какой-то момент, когда анализ уже довольно сильно приблизился к патогенному ядру, к травме (когда филолог уже почти готов понять, «про что» это написано), в этот момент сопротивление идет на смелый и временно успешный шаг: сознание пациента полностью переключается на аналитика, тем самым заблокировав ему всякий подступ к патогенному материалу. Пациент отождествляет аналитика, например, со своим отцом и объявляет тем самым, что анализ закончен. Действительно, а он-то мучился, когда счастье, оказывается, тут рядом! Но это не счастье, это просто демон переноса. Художественный текст поступает точно так же. Когда разгадка близка, он вдруг заставляет аналитика вспомнить, что является эстетическим явлением. Он как будто говорит ему: «Зачем ты копаешься, ищешь чего-то? Вот я весь перед тобой, посмотри, как я прекрасен!» И если аналитик-филолог не поймет, что это лишь трансферентный трюк, если он поверит тексту и влюбится в него как в эстетическое явление, тогда конец анализу.