Антонио Менегетти - Онтопсихологическая синемалогия

Вместе с кино возникают и науки, изучающие его, дающие начало оживленным дискуссиям в отношении данного феномена [14] 1 В данном разделе представлены многочисленные исследования, систематизированные в рамках трех главных теорий. Подробнее см. Casetti F. Teorie del Cinema. 1945–1990. – Milano: Bompiani, 1996 (3 ed). .

Онтологические теории

Онтологический подход в кинематографе нацелен на постижение кино в его сути, в его так называемой «метафизической» составляющей. За пределами того, что проявляется в виде спектакля, представления, отыскивается фундамент («оригинальная природа») кино, на котором и строится его подлинное определение. Главные действующие лица этого направления – интеллектуалы, критики – выражают свою точку зрения в очерках и статьях, публикуемых в тематических изданиях.

В онтологических теориях кинематографа выделяются три основных направления. В первом природа кино прослеживается в реализме образов (Дзаватини, Аристарко, Базэн, Кракауэр); во втором – кино отдано на откуп воображению (Морэн); в третьем – подчеркиваются лингвистическое и коммуникативное измерения (Батайе, Лаффэй, Делла Вольпе, Митри).

Рассмотрим коротко каждое из них.

а) Кино и реальность

«Любой образ прекрасен не потому, что прекрасен сам по себе (…), но в силу того, что является отблеском истины» [15] 2 Этой фразой Ж.-Л. Годар, кинокритик издания Cahiers du cinema , комментировал в 1959 г. фильм «Индия» Р. Росселини. См. Casetti F. Teorie del Cinema , op. cit., p. 23. . Эта фраза синтезирует сущность кинематографа, коей является связывание образа и реальности.

Очарование кинематографического образа определяется не образом, как таковым, а его способностью воспроизводить мир, показывать истину вещей и прежде всего интерпретировать реальность и осмысливать ее. Данная трактовка породила такие метафоры, как «окно, распахнутое в мир», и «зеркало жизни», отождествляющие образ и реальность. «Неореалистическое» итальянское кино, представляемое Р. Росселини, Л. Висконти, В. де Сика, стремилось показать именно действительность (послевоенной поры), но в то же время желало внести вклад в восстановление идентичности итальянского народа. Следовательно, кино стало инструментом познания повседневной реальности, позволяющим раскрыть ценность настоящего, «приближая зрелище к жизни вплоть до совпадения» [16] 3 См. Zavattini С. Neorealismo, etc. – Milano: Bompiani, 1979. .

Однако кино способно и на большее: оно не только регистрирует происходящее, копирует реальность, но и позволяет интуитивно постичь глубокий смысл происходящего. Через кино можно уловить иную реальность – динамику, мотивацию событий [17] 4 См. Aristarco G. Dal neorealismo al realismo // Cinema nuovo , n. 53, 1955. .

Кино есть действительность; соучастие в существовании – его призвание. Исчезают актеры, притворство, фикция; остается лишь соответствие реальности. Онтологический реализм выступает за киноистину, способную продемонстрировать экзистенциальный реализм [18] 5 См. Bazin A. Qu’est ce que le cinema? I Ontologie et langage. – Paris: Ed. du Cerf., 1958. . Исследования, проводимые в этом направлении, все больше ориентируются на изучение возможностей кинематографа документально представлять реальность, вплоть до передачи ее физической конкретности [19] 6 См. Kracauer S. Theory of film . – New-York: Oxford University Press, 1960. .

б) Кино и воображение

Абстрагируясь от идеи того, что кино просто изображает действительность, данные теории обращаются к способности кино реализовывать воображаемый человеком мир. На экране появляется не реальный мир, а неизвестная вселенная, сотканная из неуловимых ощущений, неопределенного присутствия. Мир кино – не эмпирическая данность. Это универсум сновидений, навязчивых идей, миражей и фантазий [20] 7 Тема введена сюрреалистами в тридцатые годы XX в. и развита впоследствии учеными, возводящими кино к фантастическим основаниям. См. Kirou A. Le surrealisme au cinema. – Paris: Arances, 1953. . Кино позволяет воплотиться в реальности тому, что не явлено, даже если и руководствуется при этом неформальной логикой.

Подлинная природа кино восходит к этому «сокрытому» аспекту вещей, который воссоздается в образе, запускаемом динамикой субъективного, персонального воображения. Индивиду отводится главенствующая роль в силу его субъективности, являющейся подлинным источником воображаемого мира. Фотогеничная сила образа, подобная усыпляющему действию опиума, способствует активному проникновению человека в реальность фильма. Истинная природа кино как раз и состоит в создании симбиоза между зрителем и фильмом: «поток фильма вливается в психический поток зрителя» [21] 8 См. Morin Е. Le cinema ou l’homme imaginaire. – Paris: Minuit, 1956. Этому же автору принадлежит статья Le probleme des effects dangereux du cinema // Revue International de Filmologie , 1953, pp. 14–53. Концепция социолога Э. Морэна отнесена к онтологическим теориям в силу проведенного им анализа кинематографического образа, свойства которого связываются со свойствами духовной первоосновы. .