Павел Симонов - Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций

Нам думается, что указанная противоречивость в научном творчестве Станиславского не может быть объяснена только боязнью отпугнуть ученика-актера мудреными психологическими терминами, боязнью художника вторгнуться в малознакомую ему область смежных наук. Одну из причин подобной противоречивости следует искать, с нашей точки зрения, в состоянии науки о психической деятельности человека в тот период, когда создавалась «грамматика драматического искусства» . Современная Станиславскому психология, медленно освобождавшаяся от субъективно-идеалистических пут, была способна в лучшем случае дать название явлению, указать его место в рамках той или той классификации, привести несколько аналогий из других властей жизни и деятельности человека. Станиславский не мог ни чувствовать, что так называемая психология художественного творчества бессильна приблизить исследователя к пониманию природы этого творчества, вскрыть объективную сущность наблюдаемых явлений, обнажить объективные движущие силы творческого процесса. Но в то же самое время, когда год за годом все отчетливее становились контуры системы, в области науки о мозге рождаюсь замечательное материалистическое учение И.П. Павлова, означавшее грандиозный скачок в познании человеком сложнейших форм органической природы. Создание учения о высшей нервной деятельности — великая победа человеческого разума над тысячелетними предрассудками в любом их проявлении: от религиозно-мистических легенд о бессмертной душе до субъективно-психологической схоластики.

Метод физических действий был ровесником метода условных рефлексов.

По мере развития учения об условных рефлексах, с каждым новым его завоеванием становилось все яснее, что значение новой теории выходит далеко за пределы биологических наук — физиологии и медицины, имеет непосредственное отношение к философии, педагогике, языкознанию, искусствоведению. Связи между учением о высшей нервной деятельности и различными отраслями знаний реализовались двумя путями. С одной стороны, сотрудники павловских лабораторий стали все чаще проецировать данные, полученные в эксперименте, на явления производственной, научной и художественной деятельности человека. Так, С.В. Клещев, исследуя вопросы о различении животными отношения тонов независимо от их высоты, о различном корковом действии диссонирующих и консонирующих созвучий, о действии одного тона по сравнению с двойным и четверным, неоднократно подчеркивал, что полученные им факты имеют важное значение для теории музыки (Ф.П. Майоров, 54). С другой стороны, представители многих естественных и гуманитарных наук начинают обращаться к учению об условных рефлексах, сопоставлять положения этого учения с данными своей науки. В качестве примера можно назвать работу математика Н.А. Романова «О возможности контакта между теорией вероятности и учением акад. И.П. Павлова об условных рефлексах» , написанную в 1935 году. Мимо достижений павловской школы не прошел и такой выдающийся деятель советского театра, каким был В.Э. Мейерхольд (1957). В связи с юбилеем Ивана Петровича В.Э. Мейерхольд направил Павлову поздравительную телеграмму, где отмечается значение его трудов для теории сценического искусства. В ответном письме Павлов специально остановился на опасности упрощения в деле переноса добытых в лаборатории фактов на такую сложную область человеческой деятельности какой является область художественного творчества. И.П. Павлов особо подчеркнул индивидуальную неповторимость образов, созданных артистом, значение той «чрезвычайной прибавки» , которую принято называть субъективным элементом, привносимым художником в свое произведение.

Павловское учение привлекло к себе пристальное внимание К.С. Станиславского. Станиславский изучает классическое произведение Павлова «Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных» (из воспоминаний Ю.П. Фролова, 1949). На репетициях, в беседа с товарищами он начинает употреблять отдельные физиологические термины. Когда Л.М. Леонидов заметил, что в трактовке Константином Сергеевичем образа профессора Бородина и пьесы «Страх» есть «что-то от Павлова» , Станиславский ответил ему: «До Павлова нам далеко. Но учение его к нашей актерской науке применимо» (цит. по Н. Горчакову, 1952). В 1933 году артист А.Э. Ашанин (Шидловский) организовал при Всероссийском театральном обществе лабораторию по изучению творчества актера. Эту лабораторию возглавили ближайшие помощники Павлова Н.А. Подкопаев и В.И. Павлов. Через Ашанина И.П. Павлов передал свое согласие познакомиться с рукописью К.С. Станиславского, за что Станиславский благодарит Ивана Петровича в письме от 27 октября 1934 года ( «Театр» , 1958 № 10, стр. 52–53). Таким образом, в 30-х годах намечается чрезвычайно интересное и несомненно плодотворное творческое общение между автором учения об условных рефлексах и выдающимся преобразователем сценического искусства. К сожалению, смерть Ивана Петровича оборвала эту только что возникшую связь.