Сборник - Особый ребенок. Исследования и опыт помощи. Вып. 4

Идея транспозиции и «драматической» (т. е. «театрализованной») игрымне очень дорога, потому что она позволяет выходить за рамки единственной установленной модели.

Возьмем ситуацию, когда ребенок оказывается абсолютно незащищенным: он, например, хочет увидеть свою маму, поэтому начинает кричать и плакать. Прибегнув к «драматизации», а значит к «театрализации», мы поможем ребенку увидеть свои эмоции извне. В этом нам поможет, допустим, рассказ о медвежонке, который грустит, потому что он за весь день ни разу не встретил своего друга. Но вот мы видим, как на следующий день повторяется та же ситуация, но уже в радостном ключе, а еще через день – с обидой, и так далее.

Таким образом, ребенок получает возможность заново испытать чувства, которые ему хорошо знакомы; но это происходит через игру с участием вымышленного персонажа, а игра может сопровождаться звучанием музыкальных инструментов или вокализацией.

Сходным образом функционирует и смена ролей (например, в игре в «дирижера»), дающая возможность варьировать позиции: сначала ребенок испытывает радость от того, что он – в качестве дирижера – может проявлять свою власть и навязывать свою волю, зная, однако, что потом ему самому придется слушаться того, кто займет это место, и выполнять его указания. Добиться этого бывает очень непросто, особенно когда имеешь дело с навязчивым желанием, свойственным детям, которые страдают психозами.

В описании игрового пространствая буду опираться на книгу Доналда Уинникотта «Игра и реальность» [6]. Термин «игра» не стоит воспринимать как противопоставление «серьезности» или «работе». Игра – это, скорее, противоположность объективной реальности, миру, в котором существует человек. Но, с другой стороны, игра не сводится исключительно к внутренней психической реальности, к субъективным представлениям личности. Способность к игре кроется в умении творчески переплетать воображаемое и реальное. Игровое пространство – это область взаимодействия между личностью и средой. Оно одновременно объединяет и разъединяет два элемента. И вот как раз эта связь и нарушена у людей, страдающих психозами. Игровое пространство – фон (сравнимый с фоном картины), на котором будет разворачиваться каждое занятие, как индивидуальное, так и групповое.

Как я уже отмечала выше, именно креативность(созидательное начало) позволяет человеку ощутить себя самим собой. Под креативностью я понимаю, скорее, отношение к жизненным ситуациям, чем какой-то рецепт или инструкцию. Творческие способности могут проявляться в самых разных областях, и не обязательно только в искусстве.

В нашем случае выход творческим способностям могут дать песни, считалки, музыкальные сказки, все ситуации, в которых предполагается импровизация. Но для этого необходимо обозначить четкие ориентиры и рамки, внутри которых уже можно будет изобретать и сочинять.

Колыбельные и считалки служат забавной иллюстрацией взаимосвязи слов, телодвижений и музыкального ритма. В работе с аутичными детьми они позволяют структурировать и организовывать определенные моторные стереотипы, которые нередко представляют собой импульсные разрядки. Ритмика голоса и жестов в колыбельной типа «кораблик на воде» (когда взрослый и ребенок находятся друг напротив друга и каждый из них совершает качающиеся движения) дает возможность установить правильную дистанцию между собой и другим человеком, не допуская той дисгармонии в отношениях, которая возникает либо при чрезмерном приближении к другому человеку, либо при чрезмерной пространственной удаленности.

В песне, за счет чередования куплета и припева, которое уже образует свой собственный ритм, достигается ощущение очередности того, что хорошо известно (припев), и того, что известно хуже (куплет), – очередности повтора и вариаций. Мы получаем удовольствие от повторений, ритурнелей, от поэтических аллитераций и рифм.

С Габриэлем мы сочиняли наши песни, оставаясь внутри определенной метрической модели – двудольного восьмитакта, которую мы обыграли сначала с помощью дощечек, которые положили на пол на определенном расстоянии друг от друга, как лесенку. И, как мне кажется, именно эта лесенка и помогла нам выбраться из хаоса и нагромождения слов (как правило, неологизмов или других проявлений фантазии, которые так пугают Габриэля).

Благодаря двойной структуре – временно?й (звук) и пространственной (движение) – мы установили некое подобие закона. Прежде чем приступить к созданию самой песни, нам необходимо было вжиться в этот ритм, немного походить по комнате, топая ногами и хлопая в ладоши, считая вслух и напевая, пока ритм полностью не «слился» с движениями нашего тела. Потом мы пробовали наиграть на клавишных простенькую мелодию, состоящую из тонов, близко расположенных друг к другу, или же из тонов в соотношении квинты. Эти песни часто становились выражением боязни погружения и боязни падения, которыми наполнены фантазии Габриэля. Но как раз благодаря силе абстракции, которой обладает песня, Габриэль может теперь спокойно и уверенно погрузиться в это состояние; он, играя, учится приспосабливаться к ситуациям, которые вызвали бы у него страх, оставайся они просто навязчивыми идеями.