Жак Лакан - Этика психоанализа(1959-60)

Философы могут спорить о Существе, в котором действие и познание совпадают, сколь угодно долго, но религиозная традиция здесь безошибочна — право на признание в качестве одного или нескольких божественных лиц имеет лишь то, что может быть артикулировано в качестве откровения. Единственное, что может убедить нас, будто на небесах обитает трансцендентное существо, это сигнал. Но какой сигнал? Вовсе не тот, который имеет в виду теория коммуникации, внушающая нам, будто блуждающие в космосе лучи можно истолковать как знаки. Расстояние в данном случае порождает мираж. Поскольку лучи эти приходят издалека, мы принимаем их за послания со звезд, находящихся в нескольких сотнях световых лет от нас, хотя на самом деле это такие же послания, как блики на поверхности стоящей рядом бутылки. Посланием это было бы лишь тогда, когда взрыву звезды, происходящему на расстоянии в миллиарды миль, соответствовало бы нечто такое, что вписывалось бы где-то в Великую Книгу — нечто такое, одним словом, что делало бы происходящее реальностью.

Многие из вас видели, наверное, фильм Жюля Дассена "Никогда в воскресенье". Я не был от него в восторге, но со временем мнение мое изменилось к лучшему, ибо в нем имеется-таки несколько замечательных моментов. Так, персонаж его, отличающийся непосредственностью в выражении своих, якобы примитивных, чувств, затевает в небольшом баре в Пирее драку, разбивая физиономии окружающим за их не соответствующие его моральным представлениям речи. Помимо этого, он имеет обыкновение, в приступе радостного энтузиазма, брать стакан и хватать его об пол. Каждый раз, когда раздается удар, тут же срабатывает кассовый аппарат. По-моему, это прекрасная деталь, практически гениальная. Этот кассовый аппарат точно описывает структуру, с которой нам приходится иметь дело.

Человеческое желание и вся соответствующая область обязаны своим существованием предположению, что все реальное, что где бы то ни было происходит, обязательно где-то учитывается. Кант сумел выделить область морального в чистом виде, но нужно еще, чтобы где-то в центре этого поля нашлось для пресловутого учета место. Бессмертие души, составляющее горизонт его мысли, означает именно это. Мало того, что желание успело опостылеть нам здесь, на земле, нужно, чтобы и в вечности нашлось место для ведения соответствующего учета. Фантазии эти представляют собой не что иное, как проекции структурных отношений, вписанных мною в граф в виде линии означающего. Именно потому, что субъект выстраивается и занимает свое место по отношению к означающему, возникает в нем тот разрыв, то разделение, та двусмысленность, на уровне которых напряжение, именуемое желанием, как раз и располагается.

Фильм, о котором я только что упоминал, и где, как я узнал лишь позднее, режиссер участвует сам — именно Дассен исполняет в нем роль американца, — представляет собой любопытную, неплохую модель явления, структура которого оказывается здесь на поверхности. Дассен, играющий американца, персонажа сатирического, выставленного на посмеяние, в качестве продюсера, создателя фильма, оказывается в положении американца куда более характерного, нежели те, кого он высмеивает, то есть американцы, выведенные в фильме.

Я поясню свою мысль. Американец в фильме Дассена пытается перевоспитать, спасти, так сказать, симпатичную проститутку и, выполняя эту благочестивую задачу, оказывается, по иронии сценариста, на жаловании у хозяина борделя, его, так сказать, Гроссмейстера. Суть этого персонажа выдают черные очки, скрывающие его лицо — это человек, чье лицо, как и следует ожидать, никто никогда не видел. Когда девушка узнает, что именно он, ее заклятый враг, все, собственно, и оплачивает, она выгоняет прекраснодушного американца прочь, оставляя его, вопреки великим надеждам, которые он питал, посрамленным.

Если и есть в символике фильма элементы социальной критики, если и проводится в нем мысль о том, что за борделем стоят, так сказать, силы порядка, то наивно было бы, вслед за сценаристом, питать надежду на то, что достаточно запретить бордели, что-бы вопрос взаимоотношений между добродетелью и желанием оказался решенным. Весь фильм пронизывает от конца девятнадцатого века идущее представление, будто античность была временем освобожденного желания. Нужно быть читателем Пьера Луиса, чтобы полагать, будто призрачные огни, окружающие очаровательную афинскую куртизанку, с изменением ее социального положения не погаснут. Иными словами, Дассену не следует путать искренний пыл своей героини с возвращением к аристотелевской морали, подробностями которой нас в фильме, к счастью, не пичкают.