Евгения Анисимова - Творчество В.А. Жуковского в рецептивном сознании русской литературы первой половины XX века

Наконец, в своем поэтологическом измерении эпохальное сознание нового искусства, когда, по Бахтину (не только исследователю литературы, но и мыслителю, всецело принадлежавшему ее определенному этапу), «у каждого смысла будет свой праздник возрождения» 35 35 Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 393. , приводило к острому кризису репрезентативности отдельного текста 36 36 Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака). СПб., 1995. С. 7–16. , а в рамках неклассической поэтики – всего отдельного и дискретного вообще 37 37 Бройтман С.Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики. М., 1997. С. 214–215. . Буквально каждый поэт прошлого мог предстать в этой новой рецептивной парадигме «современником». Наиболее последовательно данная тенденция была реализована в неотрадиционализме, продуктивной ветви постсимволизма, яркими представителями которого были Б.Л. Пастернак, М.А. Булгаков, В.В. Набоков и др. По наблюдению В.И. Тюпы, само понимание природы художественного слова в нем предполагало предельную интенсификацию работы рецептивных механизмов культуры:

Неотрадициональная культурная практика есть «деятельность на началах нравственной ответственности каждого перед <���…> реальностью, которой он причастен лично». С этих позиций всякое художественное высказывание представляется ответственным поступком, который побуждает и направляет рецептивную деятельность другого сознания <���…>.

С этой точки зрения, текстом текстов, существующим в вечности и ждущим своей актуализации в историческом времени, предстает вся литература человечества как единое виртуальное целое – транстекстуальный ансамбль всех индивидуальных эстетических дискурсов <���…>.

Стратегию транстекстуальности характеризует такое «необыкновенное развитое чувство историзма, переживание истории в себе и себя в истории», которое, говоря словами Элиота, «предполагает ощущение прошлого не только как прошедшего», предполагает ощущение того, что «прошлое в такой же мере корректируется настоящим, в какой настоящее направляется прошлым». На взгляд Элиота, «создание нового произведения искусства затрагивает и все предшествующие ему», всю линию данной традиции как некий «идеальный упорядоченный ряд, который видоизменяется с появлением среди них нового (подлинного нового) произведения» 38 38 Тюпа В.И. Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998. С. 102, 106–108. .

Продуцируемый на основе такой – осознаваемой или бессознательной – установки художественный текст закономерно усиливал парадигматику своего семантического строения, редуцируя синтагматическое измерение фабулы, что, в частности, приводило к кризису классического романного нарратива и решительному переосмыслению прозы вообще. Категория мотива приобретала лирический аспект, успешно противоборствовавший с событийно-повествовательной стороной текста, а поэтика художественного письма характерным образом трансформировалась именно в «семантическую поэтику» 39 39 Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма / Ю.И. Левин, Д.М. Сегал, Р.Д. Тименчик [и др.] // Russian Literature. 1974. Vol. 3. № 7–8. С. 47– 82. интертекстов, аллюзий, реминисценций и от начала до конца рефлексивных жизнетворческих мифов 40 40 В теоретическом отношении эту историко-культурную коллизию, развернувшуюся в пространстве поэтики мотива, описывают две научные концепции – И.В. Силантьева и Б.М. Гаспарова. Если для первого релевантно понимание мотива как репрезентанта фабульного события, а сюжета – как вариативной версии некоего потенциального структурного инварианта, то для второго, строящего свою концепцию на материале преимущественно модернистской поэзии и прозы, существенно важно антииерархическое превращение любого «участка» текста в агрегат смыслопорождения – безотносительно к дуализму сюжета и фабулы. См.: Силантьев И.В. Поэтика мотива. М., 2004; Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993. .

Вероятно, ключевым в числе отмеченных нами признаков эпохи было то, что новая историко-культурная «волна» возникла не на ровной поверхности сложившейся и кодифицированной культурной системы, а захлестнула собой еще далеко не исчерпанную «волну» старой традиции, которая обретала вследствие этого двойственный статус: с одной стороны, в результате хорошо известных литературных войн она могла объявляться собственно «старой», с другой – актуализироваться и усваиваться как «современная», когда не только старшие коллеги модернистов, Толстой и Чехов, но любой крупный автор минувшей эпохи превращался в производителя актуальных художественных смыслов, «живого» участника литературного диалога. Особую роль в этом процессе играла именно литература начала XIX в., центральной фигурой в которой был Пушкин. Как показала И. Паперно, интерес к создателю современной русской словесности был сродни возвращению к «греческой античности» 41 41 Паперно И. Пушкин в жизни человека Серебряного века // Cultural Mythologies of Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age / Ed. by B. Gasparov, R.P. Hughes, I. Paperno. Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1992. С. 20. . Не случайно столетняя дистанция мифологизировалась в духе «веков» Гесиода и Овидия, ставших источником автоописательной антитезы золотого и серебряного веков русской поэзии 42 42 Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. С. 48. В ряде случаев, как показал О. Ронен, серебряный век не просто противопоставлялся золотому как бы через голову большей части XIX столетия, а напряженно выводился из контекста 1890-х гг. (особенно Ахматовой), что опять-таки двояко ориентировало самосознание нового поколения поэтов: эпоха Пушкина в таком случае сопоставлялась со временем «младших» классиков – Фета и др. См.: Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000. С. 63–66. .