Валерий Белянин: Психологическое литературоведение

Наличие разных типов построения текста, по его мнению, «не может не заинтересовать того, кто хочет увидеть в языке писателя отражение его внутреннего мира, так как разные построения <���…> могут оказаться связанными с разными <���подчеркнуто мной. – В.Б.> психологиями» (там же, с. 47).

Тем самым прослеживается тенденция рассматривать текст не как высшую единицу языка, а как высшую единицу человеческого мышления. Так, Л. С. Выготский писал: «Везде – в фонетике, в морфологии, в лексике и семантике, даже в ритмике, метрике и музыке – за грамматическими и формальными категориями скрываются психологические» (Выготский, 1956, с. 334).

Чья же психология выражается, отражается или раскрывается в тексте? Очевидно, что в первую очередь на ум приходит психология автора. Подобный ответ рождает новые вопросы – в какой мере она отражается? Насколько точно? Не является ли лирический герой (рассказчик, повествователь) лишь маской для автора текста, подобно актеру, играющему разные роли?

Думается, что в любом случае текст, являясь продуктом речемыслительной и психической деятельности автора, соотносится не только с системой языка или с другими текстами, но и с психологией его создателя-автора. В этой связи дальнейшее изложение требует анализа двух основных подходов к ответам на обозначенные выше и связанные с ними вопросы – объективистского и субъективистского.

Приведем краткий обзор чрезвычайно важной для психологии художественного текста книги Л. С. Выготского «Психология искусства» ( Выготский, 1987), во многом повлиявшей на работы в этой области, создававшиеся в последующие десятилетия. По мнению Выготского, искусство является прежде всего «совокупностью эстетических знаков». Проводя психологический анализ искусства, автор выделяет прежде всего особую эмоцию формы как «необходимое условие художественного выражения» (там же, с. 37).

Такое ограничение, сведение психологии к форме понятно, поскольку Л. С. Выготский строил свою концепцию искусства на «объективных естественнонаучных началах» и в рамках объективной психологии искусства рассматривал художественное произведение исключительно как продукт культуры, или социальной среды. Подобное отношение к искусству вытекало из общепсихологических взглядов исследователя, который подходил в те годы к психике как к «посредствующему механизму, при помощи которого экономические отношения и социально-политический строй творят ту или иную идеологию» (там же, с. 25). Л. С. Выготский утверждал, что «… в самом интимном, личном движении мысли, чувства и т. п. психика отдельного лица все же социальна и социально обусловлена» (там же, с. 28).

В рамках теории культурно-исторического опосредования индивидуальной психики Л. С. Выготский трактует соответствующим образом искусство и литературу: «искусство есть как бы удлинение „общественного чувства“» <���…> Переплавка чувств вне нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества (там же, с. 233, 239). Поэтому неудивительно, что Л. С. Выготский полагал, что нет принципиальной разницы между процессами народного и личного творчества, и утверждал, что «до тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства» (там же, с. 95).

Позиция Л. С. Выготского в отношении проявления личности автора в тексте принципиальна: перейти к «психологии автора… на основании толкования знаков нельзя» (там же, с. 9).

Такой подход к художественному тексту разделяют многие литературоведы. Так, в работах ученых, входивших в 1920-е гг. в ОПОЯЗ (общество по изучению языка), искусство также понимается как прием (Шкловский, 1919) и рассматривается независимо от автора. В частности, Б. М. Эйхенбаум полагал, что в основе воздейственности «Шинели» Н. В. Гоголя лежит сказовость, каламбурный стиль и сентиментально-мелодраматическая декламация, а «слова подобраны и поставлены в известном порядке не по принципу обозначения характерных черт, а по принципу звуковой семантики» (Эйхенбаум, 1919, с. 157–158), имеющей целью задержку внимания.

Возможности психологического подхода к литературе этот же исследователь, будучи формалистом, оценивал весьма скептически: «Мы очень любим почему-то „психологии“ и „характеристики“. Наивно думаем, что художник пишет для того, чтобы „изображать“ психологию или характер <���…> На самом деле художник ничего такого не изображает, потому что совсем не занят вопросами психологии, – да и мы вовсе не для того смотрим „Гамлета“, чтобы изучать психологию» (Эйхенбаум, 1924, с. 78).