Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Ради сохранения цельности исходных крупных форм Ле Корбюзье превратил оконные проемы в как бы случайно прорезанные отверстия: дескать, получилось так, но могло бы выйти и по-другому. Озадачивая посетителя не только расположением, разнообразием величин, форм и цвета, но и нанесенными на стекла мелкими символами и надписями, они взывают к вниманию с большей настойчивостью, чем если бы капеллу освещал простой ряд одинаковых окон, пусть даже украшенный витражами, который воспринимался бы, как нечто более или менее привычно-церковное. Чтобы воспрепятствовать им же самим вызванному рассеянию внимания верующих, Корбюзье резко сместил скамьи с оси, ведущей к престолу, как можно более приблизив их к южной стене, в которой затейливых отверстий особенно много. Сидящим приходится смотреть на престол и на священника, повернув головы влево. Но, таким образом, центр священнодействия обременен чуждой ему функцией отвлечения присутствующих от затей, разбросанных по стене. Вставленная в оконный проем алтарной стены статуя Мадонны играет роль запрестольного образа. Но на слепящем фоне проема она воспринимается невнятным силуэтом, требующим напряженного вглядывания, и тем самым отвлекает внимание от престола и священника.

Потолок, вопреки фантазиям многих посетителей, не парит в воздухе, а лишь слегка приподнят над южной и восточной стенами. Он провисает, как ткань. Кеннет Фремптон высказал догадку, что прототипом перекрытия капеллы является полотняный тент павильона, сооруженного Ле Корбюзье на Всемирной выставке 1937 года в Париже, который, в свою очередь, восходит к реконструкции древнееврейской Скинии собрания, воспроизведенной в книге Корбюзье «К архитектуре». «Повторение этой же формы в Капитолии Чандигарха и в некоторых других поздних работах наводит на мысль, что Ле Корбюзье пытался утвердить ее как современный эквивалент ренессансного купола, т. е. как признак „священного“ сооружения ХХ века» 201 201 Фремптон К. Указ. соч. С. 337. .

Несомненная удача Ле Корбюзье – три малых капеллы, выставившие над крышей свои светоуловители, направленные на север, на запад и на восток. Он называл их «перископами». Таинственная атмосфера, созданная в них светом, струящимся вниз, как по шершавым стенкам колодцев, способствует молитвенному сосредоточению, помогает паломникам чувствовать себя осененными благодатью, ради которой они шли к Нотр-Дам-дю-О.

Стерлинг признавался, что его переживание этого произведения осталось чисто эмоциональным, не стимулирующим интеллект 202 202 Stirling J. Op. cit. . Ему и Николаусу Певзнеру, разочарованно назвавшему Роншан «манифестом нового иррационализма» и предостерегавшему архитекторов от увлечения этим уникальным экспериментом 203 203 Maurer B. Op. cit. P. 82. , энергично возражает Чарльз Дженкс. Он видит в капелле пример «наиболее эффективного использования наводящей на мысль, намекающей [курсив Дженкса. – А. С. ] метафоры». Сила этого произведения частично объясняется способностью «означать много различных вещей сразу». Он ссылается на рисунки Гилеля Шокена. Нарисовав капеллу с юга, Шокен превратил ее сначала в сомкнутые ладони с оттопыренными большими пальцами вместо южной башни; затем в дымящий пароход; далее – в проплывающего мимо гуся; потом, сместив точку зрения восточнее, сделал из крыши головной убор монахини; наконец, представив капеллу с северо-запада, изобразил южную башню в виде мамаши, охватывающей пару северных башенок-младенцев. «Здание перенасыщено визуальными метафорами, ни одна из которых не воспринимается как совершенно явная», – заключает Дженкс. Именно поэтому оно «как будто всегда готово сказать нам нечто, чего мы даже не можем точно определить». «Как приятно наслаждаться этой игрой значений, которая по преимуществу основывается, как мы знаем, на яркости воображения» 204 204 Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М, 1985. С. 49–52. .

Доводы Дженкса не выдерживают критики. Прежде всего, из его рассуждения не ясно, откуда берутся визуальные метафоры: из самого здания, которыми оно якобы может быть насыщено и даже перенасыщено, или из воображения, которое может быть ярким или тусклым? Я думаю, верно только второе предположение. Однако Дженкс вспоминает о творческой способности воображения только под конец своей апологии Роншан, из чего можно сделать вывод, что метафоры якобы находятся в самом архитектурном произведении, а нам остается только увидеть их. Но откуда бы они ни брались, у меня возникает вопрос: каким образом сознание может удерживать много различных значений сразу ? Если Шокен нарисовал ладони и пароход, то следует ли из этого, что капелла означает сразу и ладони, и пароход? По-моему, как в известной иллюзии «утко-заяц», человек может видеть в очертаниях здания либо ладони, либо пароход, но не то и другое вместе взятое. А если так, то, перебирая рисунки Шокена, Дженкс имеет дело не с гибридным ладоне-пароходом Ле Корбюзье, а с иронией рисовальщика. Он выдает за серьезную работу ума то, что Павел Антокольский назвал однажды «пошлостью прямых ассоциаций» 205 205 13 сентября 2019 года Дмитрий Быков вспомнил об этом высказывании Павла Антокольского в передаче радиостанции «Эхо Москвы». . Похоже, Дженкс всерьез думает, что пилигримы, туристы, знатоки и любители архитектуры направляются в Нотр-Дам-дю-О, чтобы насладиться там игрой ни к чему не обязывающих, сменяющих друг друга образов.