Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Но все это открывается, когда анализируешь план. В действительности же первое, на что благодарно откликаются чувства, – прохладный полумрак, окутывающий белую колоннаду. Грациозные стволы то расступаются, то сближаются друг с другом. Антаблемент очерчивает их, как ободок сосуда прихотливой формы, на дно которого ты погрузился. Купол, наполненный светом от невидимых окон в его нижней части, невесомо покоится на затененных конхах. Он составлен из чуть тронутых тенями кессонов в виде крестов и многогранников. «Главная особенность в том, что каждая форма возникает как случайный зазор между другими. Она есть – и ее нет – в одно и то же время. Если смотреть на кресты и восьмигранники – нет шестигранников, и наоборот», – писал Вячеслав Локтев 180 180 Локтев В. И. Указ. соч. С. 323. . Дэвид Уоткин напоминает, что у Себастьяно Серлио идея такого освещения проиллюстрирована в пятой книге трактата I sette libri dell’architettura . Другой возможный источник рисунка кессонов – мозаики на своде галереи в мавзолее Санта Костанца 181 181 Уоткин Д. Указ. соч. С. 166 . Благодаря уменьшению кессонов по направлению к центру купол кажется очень высоким. В центре сияет эллиптический проем, обрамленный надписью с посвящением храма блаженному Карло Борромео. Снизу не видно, что над проемом высится почти сплошь застекленный фонарь. В ослепительном свете там парит голубь Святого Духа, вписанный в треугольник, источающий золотые лучи.

Внизу углам небесного треугольника соответствуют алтари, замыкающие продольную и поперечную оси здания, с темными картинами в тяжелых золоченых рамах с полукруглым верхом, с херувимами и гирляндами. Эти картины и тамбур входа (через вырез над ним в церковь проникает свет из остекленной двери фасадной эдикулы) воспринимаются как паузы между светлыми трехчастными полями. В каждом таком поле по четыре колонны: пара средних фланкирует плоский простенок и служит опорой для парусов, а на остальных колоннах лежат изгибы свободного от нагрузки антаблемента. Однако внимание верующих устремляется прежде всего к престолам – и тогда паузами оказываются эти плоские простенки. Возникает, по словам Виттковера, «двухголосная фуга» 182 182 Wittkower R. Op. cit. P. 201. , строение которой с полной ясностью вырисовывается на чертежах Борромини. Светлые плоскости внутренних стен суть вариации темы триптиха, разыгранной на фасаде: «внешнее является внутренним, внутреннее внешним» 183 183 Зедльмайр Г. Указ. соч. С. 302, 313. .

Тремя ярусами интерьера Сан Карлино представлены три различные архитектурные парадигмы. Волнистая нижняя зона восходит к античным экспериментам в духе купольного сооружения Адриана на пьяцца д’Оро в Тиволи. Средняя зона с ее фронтонами над алтарными нишами намекает на приверженность Борромини к планам в виде греческого креста. Эллиптический же купол – собственно барочный. Но таково аналитическое суждение. В непосредственном же восприятии мы видим интерьер не отдельными горизонтальными пластами, а широкими полосами, выхватываемыми из интерьера взглядом, который в своем движении не считается с границами архитектурных парадигм. Такой мешанины не страшится архитектор либо уверенный, что недозволенных приемов не существует, либо не имеющий понятия о несовместимости этих парадигм с точки зрения будущих историков архитектуры. И то и другое говорит если не об «умопомрачении» ломбардского каменотеса (диагноз, поставленный Борромини классицистами), то об откровенном пренебрежении архитектурным этикетом.

Но каков результат! В отчете о строительстве церкви генеральный прокуратор братства тринитариев писал: «Все говорят, что в мире не найти ничего равного [этой церкви] по художественному достоинству, изобретательности, высочайшему качеству и своеобразию. Это подтверждается и представителями различных наций, которые, прибывая в Рим, стараются приобрести планы нашей церкви». Далее ключевая фраза: «Всё выполнено в такой манере, что каждая часть дополняет другую, так что здание можно созерцать непрерывно». Итак, правильнее говорить не о дикости гения, а о том, что гений творит вне своей или какой-либо иной эпохи.

Думается, у Бернини была и невысказанная в разговоре с сыном причина осматривать церковь Сант Андреа с особенным удовольствием: многое говорит за то, что он задумывал ее как «Контр-Карлино». Церковь Борромини ни на дюйм не отступает от красной линии виа дель Квиринале, хотя стоит на очень узком ее участке, а Бернини сделал отступ при том, что на его участке улица заметно шире. Сан Карлино вплотную примкнута к монастырскому корпусу – Сан Андреа отделена от корпуса новициата. Фасад Сан Карлино – высокая волнистая стена с небольшим входом, оформление которого подчинено ритмической организации целого; фасад Сант Андреа – это и есть, собственно, вход, а церковь оттеснена на второй план. Борромини расположил эллиптическое основание купола по оси, ведущей к алтарю, – Бернини поставил эллипс поперек оси. Борромини оставил интерьер белым – Бернини противопоставил белизну скульптур разноцветным мраморам и обильной позолоте архитектурных форм. Но так же, как и Борромини, создатель церкви Сант Андреа отказался от гонорара, договорившись с иезуитами, что те возьмут на себя только пропитание маэстро и его помощников.