Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Нельзя сказать, что прежде в церковной архитектуре не придавалось значения таким свойствам интерьера. Кому, как не испанцу Франциско Борджиа, было помнить позднеготические однонефные церкви Барселоны? 161 161 Церковь Санта Мариа дель Пино и церковь монастыря Педральбес, начатые в 20‐х годах XIV века. Просторные, легко обозримые внутри, они, однако, не имели куполов – этих выходов из мира земного в мир небесный. Напротив, итальянские церкви XII–XIV столетий часто несут над средокрестием купол – однако их интерьеры, расчлененные рядами опор, отделяющих средний неф от боковых, проигрывают в цельности. Виньоле был известен редкостный компромиссный вариант, выдержанный к тому же не в готических, а ренессансных формах, – церковь Сант Андреа, строившаяся в Мантуе по проекту Альберти 162 162 В годы строительства Иль Джезу мантуанская церковь Сант Андреа все еще стояла без купола. . Но ему было ясно, что нартекс иезуитам не нужен, неф надо сделать короче, чем в мантуанской церкви, а трансепт сжать, хотя не настолько, чтобы план вовсе утратил форму латинского креста.

Картина Андреа Сакки, Филиппо Гальярди и Яна Миля «Посещение церкви Иль Джезу Урбаном VIII в 1639 году во время празднования столетнего юбилея ордена иезуитов» 163 163 1640–1641 годы. Х., м. Рим, Музей города. – лучшее свидетельство того, что современники воспринимали внешний облик Иль Джезу как маску, скрывающую интерьер, не имеющий ничего общего с фасадом. Словно по воле неведомого механика, фасад церкви исчез, как занавес, обнажив внутренность церкви на всю ширину нефа. В сравнении с нынешним убранством интерьер Иль Джезу на этой картине очень строг. Пилястры и своды белеют девственным стукко, капители и базы честно демонстрируют свой травертин; мрамор виден только на алтарях; фрески, украшающие только паруса и купол, не увлекают воображение в небесную бесконечность. В Цицероновой риторической триаде movere – delectare – docere архитекторы Иль Джезу сделали акцент на третьей составляющей – docere . Целостность и сдержанная мощь ее форм – красноречивые визуальные метафоры католической ортодоксии, заново утвержденной Тридентским собором. Сравнивая Иль Джезу c церковными сооружениями Бернини, Борромини, Лонгены, Гварини и других знаменитых зодчих барокко, мы видим, насколько мало значили для заказчиков и создателей Иль Джезу две другие составляющие риторической триады: способность «архитектурной проповеди» привлекать внимание ( movere ) и способность восхищать ( delectare ), – то есть те свойства, которыми в полной мере обладает всякое по-настоящему барочное произведение. Простота первоначального интерьера Иль Джезу вообще характерна для ранних иезуитских церквей 164 164 Blunt A. Op. cit. P. 26. .

В том самом году, когда иезуиты праздновали в Риме столетний юбилей, далеко на севере Италии, в Генуе, родился Бачиччио (так генуэзцы звали Баттисту Гаулли), в будущем – живописец, которому суждено было преодолеть в Иль Джезу противодействие Ренессанса. Ему не было и двадцати трех, когда новый генерал ордена иезуитов падре Джанпаоло Олива, доверившись совету Бернини, поручил юноше расписать церковь. Именно падре Оливе (тоже генуэзцу) Общество Иисуса было обязано новым пониманием задач церковной архитектуры, требовавшим большей изощренности форм, роскоши отделки и, главное, совместного действия всех видов искусств 165 165 Haskell F. The Role of Patrons: Baroque style changes // Wittkower R., Jaffe I. Baroque Art: The Jesuit Contribution. N. Y., 1972. P. 51. .

Фреска Гаулли на своде нефа «Прославление Святого Имени Иисуса» была открыта на Рождество 1679 года. Ее тема взята из послания св. Павла к филиппийцам: «Дабы пред именем Иисуса преклонилось всякое колено небесных, земных и преисподних, И всякий язык исповедал, что Господь Иисус Христос в славу Бога Отца» 166 166 Фил. 2: 10,11. . Бьющий из бесконечной выси золотой свет монограммы Иисуса встречают ликованием ангелы, рождественские волхвы, святые жены и мужи. Из-под облаков скопом валятся вниз ослепленные светом враги Христа: Симония, Похоть, Клевета, Гордость, Скупость, Отчаяние, Ересь и падшие ангелы 167 167 Weil M. S. The Devotion of the Forty Hours and Roman Baroque Illusions // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 37 (1974). P. 238. . Виртуозно представленные ракурсы, уверенно распределенные контрасты светотени, воздушная перспектива – всё это создает восхитительную иллюзию мистического видения.

Но самое поразительное – небесное видение не удерживается в обрамлении, которое прижимают к своду ангелы. Рама местами заслонена облаками и фигурами, выполненными из стукко и раскрашенными. Этим приемом, введенным в плафонную живопись впервые 168 168 В 1630 году Доменикино украсил паруса римской церкви Сан Карло аи Катинари аллегорическими фигурами и облаками, которые как бы выступают из обрамляющих архитектурных профилей. Но Доменикино, как и Корреджо в Пармском соборе, создал это впечатление чисто живописными средствами. , Гаулли создал видимость непосредственного перехода церковного интерьера в беспредельную высь божественных небес. Впрочем, для барокко характерно, что этот эффект – скорее воображаемый, нежели воспринимаемый чувственно, ибо современники живописца не имели возможности направить на свод свет ламп, предоставленной ныне любому, кто не пожалеет опустить цент в щель автомата. Оценить шедевр Гаулли в полной мере они могли лишь в вечерний час, когда поток солнечного света, войдя в большое западное окно 169 169 В проекте Виньолы на фасаде не одно, а три окна; это не позволило бы использовать свет солнца так эффектно, как удалось делла Порта. , сливается с лучами, исходящими от монограммы IHS, и гаснет там, где падают силы тьмы, отделенные подпружной аркой от наполненного светом средокрестия.