Александр Степанов - Очерки поэтики и риторики архитектуры

Сделать Парфенон внушительнее, не прибегая к схеме периптера, можно было бы, увеличив параллелепипед наоса, но не расширяя его, чтобы не усложнить задачу перекрытия. Получилась бы длинная, узкая, высокая нечленораздельная глыба с портиками спереди и сзади. Взойдя на Акрополь и направляясь к расположенному с противоположной стороны входу в Парфенон, Панафинейская процессия тянулась бы мимо его теневой северной стены – огромной глухой преграды, поднятой на три монументальные ступени и оживляемой только фризом. Однако малый размер его фигур еще усиливал бы сверхчеловеческую мощь неприступной стены. Это было бы серьезным испытанием для праздничного настроения участников шествия.

Я не хочу сказать, что Иктин думал: с колоннами строить или без? С тех пор как был изобретен периптер, сама возможность такого выбора была исключена. Чем же так привлекала эллинов периптеральная композиция? Тем, что торцевые стороны храма раздаются вширь, не осложняя конструкцию перекрытия. Вырастают фронтоны. Жилище бога, полускрытое ребристой колоннадой, воспринимается, как вещь в футляре, изяществу которого сообразна ценность самой вещи. Укрытое многоскладчатым каменным хитоном, жилище бога приобретает существенные свойства святыни – величественность и таинственность. Таковы преимущества периптера при восприятии издали.

Неоспоримы и преимущества, раскрывающиеся по мере приближения к нему. Большие фронтоны можно украшать фигурами, превышающими человеческий рост. В соотнесении с их размером храм оказывается не таким подавляюще-громадным, как может показаться издали. Иктину не надо было читать Джона Рёскина, чтобы знать, что в руках архитектора «единственное орудие и главное средство достижения величественности – это четкие тени… можно сказать, что после размера и веса важнейшим фактором, от которого в архитектуре зависит Сила, является количество тени, измеряемое ее величиной или интенсивностью» 53 53 Рёскин Дж. Семь светочей архитектуры. СПб., 2007. С. 142. . В глазах того, кто идет вдоль длинной стены храма, колонны с их бесчисленными оттенками светотени движутся относительно теней, отбрасываемых ими же на стену. Без этой игры контраст между непроницаемой твердью, хранящей внутри изваяние бога, и пустотой, окружающей храм, казался бы непримиримым. Колонны суть вехи на пути процессии. Храм артикулирует дорогу людей к богу. Разве колоннада периптера – слишком большая цена за эти достоинства?

«Раз возникнув, колоннада начинает применяться с художественной целью», – завершают бесплодный поиск утилитарных причин возникновения периптера упомянутые выше историки архитектуры 54 54 Всеобщая история архитектуры. Т. II, кн. 1. Архитектура Древней Греции. М., 1949. С. 23. . Мне остается только добавить: художественная цель с самого начала была единственной. Очевидна истовая озабоченность эллинских зодчих эффектом чувственно воспринимаемой оболочки храма, не имевшая прецедентов ни в мегалитической архитектуре, ни в зодчестве Месопотамии и Египта. Архитектура периптера сводится, по сути, к его фасадам: не к замкнутому каменному телу со статуей божества внутри, а к внешнему облику многоколонного павильона, надетого на это тело.

Но художественная цель – не обязательно только декоративная. Я согласен с рассуждением Людмилы Акимовой: «Колоннада… представляет собой единство, состоящее из суммы равноценных элементов. Каждая колонна – независимое тело, индивидуум, со своим особым местом в системе целого… Но целое получает законченность лишь благодаря совокупности таких „личностных“ сил, их соподчинению в общей конструкции здания. Возникает идея коллектива, все члены которого, вышедшие из общих корней, с равным усилием несут возложенное на них жизненное бремя. Они исполняют ритуал [курсив автора. – А. С. ]» 55 55 Акимова Л. Искусство Древней Греции. Геометрика, архаика. СПб., 2007. С. 95, 96. Эти соображения перекликаются с идеями, еще в 1937 году высказанными Николаем Бруновым: Брунов Н. Очерки по истории архитектуры. Т. 2. М., 2003. С. 95–97. . Этот архитектурный ритуал выражал единодушную веру афинских граждан в покровительство, оказываемое их полису Афиной.

Возникшее в эпоху Просвещения убеждение в непревзойденном благородстве архитектуры Парфенона со временем стало непререкаемой истиной. А ведь к тому времени, когда это убеждение сложилось, храм уже давно был руиной. Благодаря взрыву в 1687 году порохового погреба, устроенного в Парфеноне турками, храм освободился от непроницаемого для взора наоса. Все колонны на торцах храма и большинство на длинных сторонах уцелели, и архитектурная суть периптера – каре колонн, несущих антаблемент, – явилась в чистом виде. Не утратив силы колоннад, храм, истерзанный взрывом, приобрел прозрачность и легкость, какими творение Иктина первоначально не обладало. Освобождение ограды от ограждаемого ею тела по иным причинам пережили и храмы в Пестуме. Однако пестумские колоннады выглядят несравненно тяжелее из‐за толстых колонн, узких просветов между ними и очень массивных антаблементов. Они тяготеют к земле – Парфенон хочет быть ближе к небу, к Афине. Гордое сопротивление Парфенона разрушительным силам воспринималось просвещенными европейцами как метафора самоутверждения бескорыстного созидательного «Я», героически преодолевающего страдания. В том Парфеноне, каким он был при Перикле, мы вряд ли увидели бы этот смысл с такой ясностью, как в нынешней руине. Просветительский культ Парфенона – культ руины. Не о Перикловом Акрополе, а о том, каким его узнали европейцы Нового времени, писал Ле Корбюзье: «Ничего ни убавить, ни прибавить к этим жестко связанным и мощным элементам, звучащим ясно и трагично, как медные трубы» 56 56 Цит.: Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития. М., 1990. С. 337. .