Игорь Стравинский - Музыкальная поэтика. В шести лекциях

Итак, я признаю, что совершенно нечувствителен к очарованию революции. Весь шум, который она может поднять, не отзовется во мне ни единым звуком. Ибо революция – это одно, новаторство – другое. И даже новаторство, если оно не представлено в чрезмерной форме, не всегда находит признание у современников. Позвольте мне привести в качестве примера работу композитора, которого я намеренно выбрал потому, что его музыка, исключительное значение которой было признано уже давно и безусловно, стала настолько популярной, что звучит из каждой шарманки.

Я говорю о Шарле Гуно. Не удивляйтесь, что я остановлюсь на нем ненадолго. Мое внимание привлекает не столько сам композитор, сочинивший «Фауста», сколько пример, который Гуно показывает нам своим произведением, наиболее очевидные достоинства которого оказались неправильно понятыми, еще когда были совсем новыми, теми самыми людьми, задача которых – быть сведущими в том, о чем они должны судить.

Возьмем «Фауста». Первые критики этой знаменитой оперы отказывались признать мелодическую изобретательность Гуно, которая сегодня нам кажется доминирующей чертой его таланта. Они зашли столь далеко, что задались вопросом, имелся ли у него вообще хоть какой-нибудь мелодический дар. Они видели в Гуно «симфониста, заблудившегося в театре», «строгого музыканта», если использовать их собственные термины, и, конечно же, больше «опытного», нежели «вдохновенного». Разумеется, они упрекали его за то, что он «добивался нужного эффекта не посредством человеческих голосов, а посредством оркестра».

В 1862 году, спустя три года после первых представлений «Фауста», парижская Gazette musicale [33] «Музыкальный вестник» ( фр .). заявила довольно категорично, что «Фауст» в целом «не является произведением мелодиста». Что касается знаменитого Скудо, слово которого было законом в Revue des Deux Mondes [34] «Обозрение Старого и Нового Света», или «Обозрение двух миров» ( фр .). , то он в том же году выразил свое мнение в следующем историческом шедевре – я никогда бы не простил себе, если бы не процитировал его вам пол-ностью:

«Месье Гуно, к своему несчастью, пребывает в восхищении от некоторых устаревших отрывков из последних квартетов Бетховена. Они – замутненный источник, из которого появляются плохие музыканты современной Германии: Листы, Вагнеры, Шуманы и даже Мендельсон, с его несколько сомнительным стилем. Если месье Гуно и в самом деле принял доктрину непрерывной мелодии, такой, как мелодия девственного леса и заходящего солнца, что составляет очарование „Тангейзера“ и „Лоэнгрина“ [35] Оперы Рихарда Вагнера. , – мелодии, которую можно сравнить с письмом Арлекина: „…что же касается точек и запятых, то я о них не задумываюсь, я предоставляю вам поместить их туда, куда вы пожелаете“, – то месье Гуно в этом случае, что, как мне хотелось бы верить, невозможно, заблудился безвозвратно».

Даже немцы подтвердили слова доброго Скудо. К примеру, в Münchener Neueste Nachrichten [36] «Последние новости Мюнхена», немецкая ежедневная газета, которая выходила между 1848 и 1945 годами. можно было прочесть, что Гуно не француз, а бельгиец и что его сочинения несут на себе печать не современной французской и итальянской школы, но именно немецкой школы, в рамках которой он обучался и сформировался как композитор.

Поскольку литература, которая окружает музыку со всех сторон, за последние семьдесят лет не изменилась и поскольку, несмотря на то, что музыка постоянно меняется, комментаторы отказываются учитывать эти изменения, вполне естественно, что мы должны взяться за оружие.

Итак, я намерен полемизировать и не боюсь признать это. Я буду полемизировать не для того, чтобы защитить себя, но для того, чтобы защитить музыку и ее принципы – словесно, точно так же как я защищаю их и по-иному – своими сочинениями.

А сейчас позвольте объяснить вам, как организован мой курс. Он разделен на шесть лекций, каждая из которых имеет определенное название.

Лекция, которую я только что прочитал вам, как вы без труда поймете, лишь способ знакомства . Я попытался обобщить основополагающие принципы моего курса. Вы знаете теперь, что услышите музыкальную исповедь, знаете, какой я вкладываю смысл в это понятие и что его явно субъективный характер уравновешивается моим желанием придать догматическую форму этим конфиденциальным сведениям.

Наше знакомство друг с другом под строгим руководством порядка и дисциплины не должно пугать вас, так как мой курс не будет ограничен сухим и обезличенным изложением общих представлений, но будет включать в себя настолько живое объяснение музыки, как ее понимаю я, насколько это возможно, – объяснение, данное на основе моего личного опыта, неизменно связанного с определенными ценностями.