Джорджо Агамбен - Агамбен Дж. - Открытое (Современные гуманитарные исследования) - 2012

Джудит Дандес правильно подметила связь между этой картиной и другим произведением Тициана, «Тремя возрастами мужчины», из Шотландской национальной галереи в Эдинбурге. Венская картина, которая написана несколькими годами позже, по мнению Дандес, заимствует несколько элементов у предшествующей (любовная пара, флейта, сухое дерево, присутствие животного, и вероятно, того же самого), но изображает их мрачнее и с большим отчаянием, совершенно без ликующей веселости «Трех возрастов». Однако отношения между двуи(я этими картинами сложнее, и можно подумать, что Тициан вновь и намеренно занялся своим юношеским произведением, чтобы пункт за пунктом опровергнуть его в духе углубления расхожей темы эротики: так, присутствие Эроса и сухого дерева свидетельствует о том, что и в картине из Эдинбурга иконографическая тема «трех возрастов мужчины» развертывается в рефлексии о любви. Прежде всего, инвертированы обе фигуры любовников, а именно — на первой картине мужчина одет, а женщина — нага. Здесь она изображена не со спины, а в профиль, и держит флейту, которая в более позднем произведении передана в руки пастуха. В «Трех возрастах» мы тоже видим справа сломанное и сухое дерево как символ познания и греха, на который опирается Эрос; когда же Тициан вновь берется за этот мотив в более позднем произведении, он располагает дерево сбоку и, таким образом, объединяет два райских древа в одно: древо жизни — с древом познания добра и зла. И если олененок в «Трех возрастах» спокойно лежит на траве, то на картине «Нимфа и пастух» он — вместо Эроса — стоит на задних лапах, прислонившись к древу жизни.

Тайна половых сношений между мужчиной и женщиной, располагавшаяся в центре уже первой картины, получает тем самым новое и зрелое выражение. Похоть и любовь — о чем свидетельствует вновь наполовину расцветшее дерево — символизируют не только смерть и грех. Конечно, любящие в сексуальном удовольствии познают друг в друге нечто, что им не следовало бы познавать — они утратили свою тайну, хотя из-за этого не стали менее непроницаемыми. Но при этой взаимной утрате тайны им удается — точно так, как гласит афоризм Беньямина,— прорваться к новой и более блаженной жизни, каковая не является ни животной, ни человеческой. В сексуальном удовольствии любящие не воссоединяются с природой, а — как символизирует зверь, вставший на дыбы рядом с древом познания и жизни — достигают более высокой стадии, располагающейся по ту сторону природы и познания, сокры-тости и несокрытости. Любовники на картине Тициана предались отсутствию какой бы то ни было тайны друг у друга, словно в высшей степени интимной тайне; они взаимно прощают друг друга и выставляют напоказ свою vanitas 39 39 Здесь: суетность (лат.). . Они — независимо от наготы или одежды — не являются ни сокрытыми, ни несокрытыми; скорее, они неприметны. Из позы обоих любовников, как и по отнятой от губ флейте, ясно видно, что они находятся в состоянии otium 40 40 Досуг; праздность (лат.). , что они бездеятельны. Если верно то, что пишет Дандес: что Тициан на обеих картинах создал «царство рефлексии, располагающееся выше отношений между телом и духом» ( Dundas , 1985. Р. 55), — то на венской картине эти отношения, так сказать, нейтрализованы. Любовники, которые в сексуальном удовлетворении утратили свою тайну, созерцают человеческую природу, являющуюся совершенно бездеятельной — бездеятельность и desceuvrement человеческого и животного элементов образуют наивысшую и неспасаемую фигуру жизни.

20

Итак, эзотеризм означает выражение форм не-познания.

ФуриоДжези

Гностик Василид, к окружению которого восходят изображения с головами животных, которые Батай воспроизвел в «Документах», пишет примерно в середине II в. н. э. в Египте толкования Евангелий в 20-ти книгах. В его изображении сотериологической драмы несуществующий Бог вначале произвел из себя троякое семя (или три эманации) в космосе, и последняя из них осталась, «словно выкидыш», в «большом скоплении* телесной материи, а в конечном итоге она должна возвратиться к божественному не-существованию, из которого она происходит. До этого момента космология Василида не отличается от великой гностической драмы космического смешения и разделения. Его несравненная оригинальность состоит в том, что он первым поставил проблему статуса материи и природной жизни, когда эту жизнь покинули все божественные или духовные элементы, которые возвращаются в место своего истока. И делает он это в гениальной экзегезе того места «Послания к Римлянам», где Павел говорил о стонущей и страдающей от родовых мук природе, которая ожидает спасения: