Линда Сегер - Скрытый смысл - Создание подтекста в кино

В фильме о триумфе неудачника задача главного героя изложена в тексте – выиграть чемпионат или конкурс. При этом подтекстовая задача выглядит несколько по-другому – «доказать папе, что я могу!». Вот тут появляется подтекст, потому что состязание подразумевает в данном случае не просто победу над соперниками, но и разрешение конфликта отцов и детей.

Возможно, тренер и товарищи по команде уже готовы списать главного героя в тираж, считая, что хорошую игру он больше не покажет, а то и вовсе отыграл свое. И теперь его задача – не просто сыграть хорошо, а доказать, что он еще «держит марку». На кону не просто результат матча, а вся его спортивная карьера, членство в команде, репутация. Эта задача, существующая на подтекстовом уровне, движет действиями и эмоциями актера на протяжении всей сцены. Сверхзадача консолидирует и подкрепляет игру актера на протяжении всего сценария. Чем выразительнее глагол, с помощью которого формулируется сверхзадача, тем сильнее игра.

Актер не может привнести подтекст в роль, если подтекст не заложен сценаристом. Но иногда автор может сам не подозревать о подтексте. Некоторые авторы подбирают слова и идеи, наилучшим образом работающие на их сценарий, интуитивно, не анализируя и не проговаривая, в чем именно заключается подтекст. Актеры всегда надеются, что в сценарии есть нечто большее, чем просто текст. И чем сознательнее подходит к подтексту сценарист, тем больше вероятность, что сценарий будет объединять всех ясной целью, даже если эта цель скрыта в глубине.

Понятия задачи и сверхзадачи, хотя и принадлежат к сфере актерского мастерства, применимы также к сценарному искусству и режиссуре. Из прочитанных мной материалов на эту тему особенно врезалась в память статья, написанная режиссером 1950-х Гарольдом Клурманом (или Клерманом). Он ставил на Бродвее «Участницу свадьбы» (по одноименному роману Карсон Маккалерс), в которой сыграла свою первую звездную роль Джули Харрис. Джули играет двенадцатилетнюю девочку-сорванца Фрэнки, раздираемую противоречиями в поисках себя. Она пытается понять, где ее место, где ее примут, как свою. Получив приглашение на свадьбу к брату, она хочет пойти дальше и отправиться с молодоженами в путешествие на медовый месяц. Это ее желание приносит немало беспокойства остальным членам семьи.

Сверхзадачу для фильма, ставшего преемником бродвейской постановки, Клурман обозначил как get connected – «наладить связь», «установить контакт», «присоединиться», «приобщиться». Он видел подтверждение этой идеи в сценарии и постарался сформулировать сверхзадачу для героини так, чтобы формулировка помогала и ему как режиссеру, и актрисе. «Контактировать» – это действие, которое можно визуализировать и сыграть. Ту же самую задачу Клурман ставит в результате всем персонажам фильма, но каждый подходит к ней по-своему. В дальнейшем Клурман обнаружил в тексте сценария ремарки, подтверждающие и расширяющие эту идею: «Фрэнки трется лбом о дверной косяк». Она словно ищет контакта со всем, что ее окружает, в том числе с неодушевленными объектами. Вот как анализирует Клурман ее желание установить контакт: «Фрэнки непримирима. Человек злится на тех, с кем не получается наладить контакт, и хочет их как-то задеть. Или он злится на себя за то, что не может контактировать».

Фрэнки часто обижается, досадует, уязвляет окружающих.

Клурман проанализировал, как именно выглядит желание контакта у каждого из персонажей. Маленький Джон Генри хочет «научиться контактировать», взаимодействовать. Отцу Фрэнки хорошо бы «не терять связь». Джарвис, старший брат, жених, намерен «просто связать себя ‹…› с хорошей девушкой» посредством брачных уз. Еще один персонаж пытается «обрести побольше связей», а другой – «навязаться (или умереть)». Четко обозначив задачу, Клурман обеспечил постановке цельность и добился, чтобы все персонажи стремились к одной сверхзадаче [9] Цит. по: Some Preliminary Notes for The Member of the Wedding by Harold Clurman, from Directors on Directing: A Source Book for the Modern Theatre, edited by Toby Cole & Helen Krich Chinoy. NY: Macmillan Publishing, 1963, pp. 380–389. – Прим. авт. .

Жесты и действия, передающие подтекст, может ввести сам сценарист (прописав в ремарках), режиссер или актер. Актеры вольны игнорировать ремарки и действовать по своему усмотрению или, наоборот, следовать сценарным указаниям почти буквально, поскольку те помогают им в игре.

Для сценариста сверхзадачу можно назвать подтекстовой задачей. Это движущая сила истории. Это подспудное действие, которое, как и подводное течение, проходит в глубине, под поверхностью. Чем сильнее течение, сильнее желание достичь цели, тем сильнее напряжение, конфликт, тем насыщеннее подтекст. Подтекстовая задача, дополняя текстовую, задает потокам направление и глубину.