Дмитрий Токарев - Курс на худшее - Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

В другой телевизионной пьесе, «Nacht und Träume» (1982), несколько тактов из одноименной песни Шуберта предваряют появление образа и замыкают его исчезновение.

Образ звуковой, музыкальный сменяет образ визуальный и возвещает пустоту и молчание небытия. На этот раз черед столь любимого Беккетом Шуберта, музыка которого приводит к зиянию, к разрыву, к выпадению, но теперь все происходит иначе, чем у Бетховена. Монодический мелодический голос преодолевает гармонические сцепления, сведенные до минимума, и выводит в область чистых интенсивностей звука, обнаруживающих себя в своем собственном затухании [322].

Интересно, что музыкальные вкусы Беккета и Хармса были во многом схожи: так, нелюбовь Беккета к Баху объяснялась, если верить его двоюродному брату музыканту Джону Беккету [323], тем, что в основе произведений Баха — сцепление коротких и повторяющихся до бесконечности музыкальных фраз [324]. Хотя Хармс и более сдержан в своих оценках, однако в его записях мы находим следующее говорящее за себя противопоставление:

Matheus Passion мне значительно больше нравятся. Тут в J.P. (Johanis Passion) [325]однообразная смена речитативов и хоралов.

В музыке оба писателя искали не бесконечность повторяющихся элементов, но возможность преодолеть линеарность временного потока. «С ужасом ждешь музыку», — записывает Хармс в свой дневник в 1935 году ( Дневники , 491). Это ужас священный, поскольку музыка нарушает физическую структуру бытия, приобщая поэта к миру алогичности; но в то же время музыка несет в себе молчание, тишину небытия, недаром среди разных примеров «небольшой погрешности» есть такая запись:

Хор Ник. Вас. Свечникова, где все идет повышаясь и усиливая звук. И на самом высоком месте, когда слушатель ждет страшной силы звука, вдруг неожиданно полнейшее pianissimo [326].

При этом можно предположить, что если в начале своего творчества Хармс видел в музыке пример алогического бытия, которое, разрушая границу между субъектом и объектом, не отнимает у субъекта его конкретной индивидуальности, то постепенно именно близость музыки к небытию, ее способность преодолеть притяжение бытия анонимного, «разлитого» начинает привлекать поэта, оказавшегося на грани потери собственного «я». В тридцатые годы Хармс приходит к тому, с чего начинал Беккет: сверхсознания не существует, и обрести покой можно лишь достигнув небытия.

Несомненно, джазовая композиция, которую слушает в кафе Рокантен, отвечает фундаментальному требованию внеположности существованию, которое и Беккет и Хармс выдвигают по отношению к музыке. В то же время способ восприятия музыки у Сартра, с одной стороны, и у Беккета с Хармсом — с другой, говорит о существенных отличиях в понимании проблемы абсурда в целом: в сущности, речь идет о глубинном различии между философией абсурда и литературой абсурда.

Музыка, говорит Рокантен, как коса, вонзилась в «пошлое панибратство мира и кружит теперь, а всех нас: Мадлену, толстяка, пятнистое зеркало, пивные кружки, всех нас, отдавшихся существованию, — ведь мы же были среди своих, только среди своих, — она застигла во всей нашей будничной, разболтанной неприглядности, и мне стыдно за себя и за все то, что ПЕРЕД ней существует» ( Сартр, 173). Сартр выделяет слово «перед», и это отнюдь не случайно: в самом деле, Рокантен, который находится перед крутящимся диском, занимает позицию стороннего наблюдателя и по отношению к музыке, он отдает себе отчет в ее бытии, в ее твердости и внутренней необходимости, ей присущей, — одним словом, он существует перед ней. Суть же художественного метода Беккета и Хармса состоит, напротив, в отказе от внешней по отношению к повествованию позиции и в погружении в текст, которому на онтологическом уровне соответствует погружение в коллективное бессознательное бытия-в-себе. Рокантен, со своей стороны, начинает придумывать целую историю о том, как была написана эта композиция и каким был ее автор; чтобы говорить о ее несуществовании, Рокантен вынужден говорить о том, как она, ускользающая от существования, родилась в недрах этого самого существования, вынужден говорить о жаре, затопившей Нью-Йорк и превращающей людей в «лужи расплавленного жира» ( Сартр, 174). Он анализирует музыку так же, как анализирует существование, снаружи; даже когда Рокантен утверждает, что находится внутри музыки, он не покидает в действительности позиции наблюдателя, он видит себя находящимся внутри музыки. Рассуждая о книге, которую он намеревается написать, Рокантен не понимает, что музыка, дающая ему надежду создать что-то, что сможет хоть чуть-чуть оправдать существование, не была продуктом сознательного выбора, решения; ее автор, даже если это и был тот чернобровый американец, которого он представляет себе, не думал о том, что напишет песню, которая вызовет у людей чувство стыда за свое существование, нет, он хотел лишь заработать пятьдесят долларов, не более того. «Ему повезло. Впрочем, он вряд ли это сознавал», — говорит сам Рокантен ( Сартр, 175).