Дмитрий Токарев - Курс на худшее - Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Вспоминается пьеса Сартра «За закрытой дверью», герои которой даже в аду не перестают говорить, быть вместе; ад — это «толки», которые не дают сделать смерть реальной.

Беспочвенность толков не запирает им доступа в публичность, но благоприятствует ему, — считает Хайдеггер. — Толки есть возможность все понять без предшествующего освоения дела. Толки оберегают уже и от опасности срезаться при таком освоении. Толки, которые всякий может подхватить, не только избавляют от задачи настоящего понимания, но формируют индифферентную понятливость, от которой ничего уже не закрыто [92].

Генри хочет освободиться от «толков», хочет разорвать родовые связи, «отгородиться от кокосовой пальмы рода» [93], как говорит другой беккетовский персонаж, но его жена и дочь продолжают удерживать его на этой «бедной старой нищенке Земле» ( Уотт, 47). Не случайно, что «Зола» — пьеса радио-фоническая: ее персонажи не имеют тела и существуют лишь в виде голосов, доносящихся из «мертвой пустоты» (см. стихотворение Хармса «Что делать нам?»). Эта пустота говорит [94], и ее безостановочный дискурс удерживает героя в ловушке бытия.

Нет, надо найти что-то другое, — говорит герой «Никчемных текстов», — более ясную причину, чтобы это прекратилось, другое слово, более ясное понятие, чтобы превратить его в отрицание, новое «нет», отменяющее все другие, все эти старые «нет», которые засунули меня сюда, на дно этого несуществующего места, которое является лишь сроком бесконечного часа и называется «здесь», и на дно этого несуществующего существа, которое называется «я», и этого невозможного голоса, все эти старые «нет», которые качаются в темноте как пожарная лестница, да, новое «нет», которое говорится лишь раз, которое открывает свой рот и жадно пьет меня, сотканного из мрака и болтовни, в том отсутствии, которое не так тщетно, как отсутствие существования [95].

Существование — это отсутствие, но отсутствие ложное, отсутствие истинного «я», достижение которого выступает необходимым условием приближения смерти, смерти как настоящего отсутствия, настоящего, «длящегося» молчания, которое так страстно призывает Безымянный. Новое «нет», отменяющее все другие, можно сказать лишь один раз; но чтобы вести к молчанию, оно должно обладать таким качеством, как «сухость»:

Я хочу слышать сухие, резкие звуки! Сухие! — восклицает Генри. — Вот так! ( Он собирает гальку, ударяет два камня один о другой.) Камень! ( Звук ударяющихся друг о друга камней.) Камень! ( Удар. Крик «Камень!» и звук удара слышны все громче, потом все обрывается. Пауза. Он бросает камень. Слышно, как он падает.) [96].

«Сухие», «резкие» звуки ударяющихся друг о друга камней противостоят «мягкости», аморфности водной стихии; недаром Генри говорит о «засасывании». Звук моря не отпускает героя, обволакивая, засасывая, высасывая его. Винни из пьесы «Счастливые дни» употребляет то же слово, спрашивая своего мужа, нет ли у того ощущения, что его «засасывает» [97]. Само слово «смерть» должно быть твердо как камень; только при этом условии оно сможет «пробить» бесконечный дискурс бессознательного, напоминающий безбрежность морской глади.

Сегодня оно тихое, — говорит Генри о море, — но часто я его слышу даже дома или бродя по дорогам и начинаю говорить, ах, просто чтоб его заглушить, а никто ничего не замечает. ( Пауза.) Но теперь я, где бы ни был, все говорю, говорю, раз поехал даже в Швейцарию, чтобы быть от этого проклятья подальше, и все время там не умолкал.

Море, эта изначальная влага, humidum radicale, символизирует здесь то состояние первородного хаоса, которое предшествует зарождению времени [98]. «Я утратила понятие времени» [99], — говорит Ада. Море-бессознательное не имеет границ, а значит, конца, поэтому смерть, как событие конкретное, реальное, невозможна. Так, исчезновение отца Генри, который, судя по всему, утопился в море, не является чем-то окончательным, ведь его сын слышит время от времени шорох его сабо по гальке [100]. Голоса Ады и Адочки также принадлежат сфере вневременного и внесознательного, где понятия жизни и смерти теряют свою определенность. Они приходят издалека [101], но Генри слышит их хорошо, так как «мертвая пустота», откуда они доносятся, — это пустота его головы. Они подобны шуму моря, или шороху сабо по гальке [102], или же, как говорит Владимир в «В ожидании Годо», шороху пепла. «Мы неистощимы», — утверждает он; «чтобы не слышать все эти мертвые голоса», — подхватывает Эстрагон. Эти голоса говорят хором, «им мало, что они жили», «им мало, что они умерли» ( Театр, 83–84) [103].