Андрей Ранчин - «На пиру Мнемозины» - Интертексты Иосифа Бродского

Образ замерзающей гортани у Бродского ассоциируется с болью (как и в «Пророке» Пушкина), но также и с самоубийством, с перерезанным горлом — по-видимому, под воздействием строки Владимира Маяковского «горло бредит бритвою» (поэма «Человек») [383]. Так, в стихотворении «В окрестностях Александрии» (1982) разрезанное горло — метафора реки: «Помесь лезвия и сырой гортани, не произнося ни звука, / речная поблескивает излука, / подернутая ледяной корою» (III; 57). Образ перегрызаемого горла содержится в стихотворении «Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою» (1980): «простая лиса, перегрызая горло, / не разбирает, где кровь, где тенор» (III; 20) и в подтексте поэмы «Зофья» (1962) (III; 183): «Что будет поразительней для глаз, / чем чувства, настигающие нас / с намереньем до горла нас достать?» (I; 183). Эти строки восходят также к пастернаковскому образу «строчки <���…> / Нахлынут горлом и убьют» («О, знал бы я, что так бывает…») [384].

Слово («глагол») в «Разговоре с небожителем», в отличие от «глагола» в пушкинском «Пророке», наделено вещественными, материальными признаками: «глаголом» можно касаться «места». Овеществление слова, приравнивание смысла к означаемому — инвариантный мотив поэзии Бродского [385]. В «Разговоре с небожителем» этот прием приобретает дополнительный смысл испытания существования Бога сомневающимся человеком. Лирический герой не может коснуться «глаголом» «никого вокруг». Эти слова отнесены к людям, но для героя стихотворения невозможна и встреча с Богом [386]. Тактильная метафора «глаголом коснуться» приобретает дополнительный смысл, указывая на евангельский эпизод уверения апостола Фомы, который, чтобы убедиться в воскресении Христа, вложил персты в его раны [387].

Уподобление изрекаемого слова — «глагола» прикосновению Фомы (точнее, невозможности такого прикосновения) содержится также в «Литовском ноктюрне» (1973[74?] — 1983) [388]: «чтоб вложить пальцы в рот — в эту рану Фомы — / и, нащупав язык, на манер серафима / переправить глагол» (II; 325). По словам Т. Венцлова, «алкоголизм — <���…> одна из сквозных тем „Литовского ноктюрна“. Она проводится в юмористически-кощунственном ключе. Религиозные мотивы (рана, в которую вложил персты небесный покровитель адресата [т. е. самого Томаса Венцлова, к которому обращено стихотворение. — А.Р. ], апостол Фома <���…>), преломленные в культурных контекстах (<���…> „Пророк“ Пушкина), преподносятся — как часто бывает у Бродского — шокирующим образом» [389]. Действительно, жест, описанный в стихотворении, соотносит изрекаемое слово с насильственно вызванной рвотой. Замена этими строками пушкинских стихов о серафиме основана на фонетическом тождестве слова «вырвать» — «выдрать», «извлечь резким движением» и «вырвать» — «стошнить». Серафим в пушкинском стихотворении «вырвал грешный <���…> язык» герою, призванному к пророческому служению, вложив «жало мудрыя змеи в уста замершие». Бродский подразумевает рвоту. Но ключевое слово «вырвать» в этой словесной игре, в кощунственном переиначивании библейского образа из пушкинского «Пророка» Бродский оставляет в подтексте. Оно должно быть разыскано и воссоздано читателем. На него указывает близкое по звуковому облику слово «рот». Оно ассоциируется, в отличие от церковнославянизма «уста» в пушкинском «Пророке», не с духовной, но с физической природой человека. Подобного рода словесная игра — отличительная черта поэтики автора «Разговора с небожителем» и «Литовского ноктюрна».

В стихотворении Пушкина так же, как и в «Литовском ноктюрне», преображение героя серафимом — почти физически ощутимое мучение. Но телесное подчинено духовному. Вот как об этом пишет В. Э. Вацуро:

«Поэтическая тема страдания зиждется на точных, конкретно-чувственных зрительных деталях. „Кровавая десница“ серафима — это уже не бесплотная рука с „легкими, как сон“, перстами. Замершие уста — лишенные языка, речи и обездвиженные жестокой болью. Трепетное сердце — трепещущее, еще живое; отверстая грудь — разрубленная мечом… Картина, если представить ее зрительно, будет почти отталкивающей.

Но Пушкину нигде не изменяет его безошибочный художественный вкус. Он все время сохраняет дистанцию между словесным описанием и зрительным представлением, не допуская, чтобы картина сделалась прямо изобразительной. И здесь он пользуется <���…> абстрактностью и многозначностью „высокого“ старославянского слова <���…>. „Трепетное сердце“ — это не столько трепещущая живая плоть, сколько „пугливое“ сердце (как в сочетании „трепетная лань“). И „отверстая грудь“ (открытая в глубину) не вызывает прямого зрительного представления о ране — оно как бы подсказано, дано косвенно, намеком. Слова играют своими скрытыми, вторичными значениями, оттенками смысла — то более общими, то более конкретными» [390].