Всеволод Багно - На рубеже двух столетий

По-видимому, текст этой лекции был известен московским синеастам — во всяком случае, с ним был знаком Сергей Эйзенштейн (см. вступительную статью В. В. Иванова к публикации «Театра и эшафота» в: Мнемозина. Документы и материалы по истории русского театра XX в. / Сост. В. В. Иванов. М.,1996. С. 20).

В этом сцеплении допустимо подозревать результат метонимического смыслообразования: квартира Кирова располагалась в непосредственном соседстве со студией Ленфильм. Для тоталитарной социокультуры с ее повышенной заботой о кино знаменательно, что и ближняя дача Сталина находилась в пределах видимости от Мосфильма. Посттоталитарный фильм, например «Копейка» (2002) Ивана Дыховичного и Владимира Сорокина, использовал сталинскую резиденцию как съемочный павильон, превратив locus, где решалась судьба киноискусства, в площадку, которой таковое распоряжалось по своему изволению.

К мотиву кинотеатра в фильмах разных режиссеров, в том числе в «Саботаже», ср.: Schäfer Horst. Film im Film: Selbstporträt der Traumfabrik. Frankfurt am Main, 1985. S. 246–262; о вариантах этого же мотива см.: Иванов Вян. Вс. Фильм в фильме // Труды по знаковым системам. XIV. Текст в тексте. Тарту, 1981. С. 28–29.

Интертекстуально перерабатывая «Саботаж», базирующийся на романе Джозефа Конрада «Тайный агент» («The Secret Agent», 1907), Эрмлер продолжает традицию Андрея Белого, который ориентировался на этот роман в «Петербурге», о чем см. подробно: Лавров А. Андрей Белый между Конрадом и Честертоном // Лотмановские чтения. Вып. 3 / Под ред. Л. Н. Киселевой и др. М., 2004. С. 443–457.

Что «Гражданин Кейн» интертекстуально сочленен с «Великим гражданином», с несомненностью подтверждает реплика бывшего друга Кейна, Лиланда, называющего замок Ксанаду, возведенный миллионером-газетчиком, «Колизеем» — по имени, данному кинотеатру Эрмлером.

Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896–1930. Рига, 1991. С. 357–391.

Ср. христианскую мистику у Вертова в «Одиннадцатом» и «Симфонии Донбасса»: Григорьева Н. Я. «Экстаз» Сергея Эйзенштейна vs. «энтузиазм» Дзиги Вертова: Мистическая антропология в немом и звуковом фильме (в печати).

Тынянов Ю. Н. Об основах кино (1927) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Под ред. Е. А. Тоддеса и др. М., 1977. С. 327.

Об активном участии Тынянова в постановке картины см. подробно: Ямпольский М. Память Тиресия; Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С. 327–370.

Там же. С. 364–365.

Интересный контраст к «Поручику Киже» составляет голливудский фильм «Великий Габбо» («The Great Gabbo», 1929) режиссера Джеймса Круза (Cruze). Его лента рассказывает о бесславном конце сценической карьеры чревовещателя — персонификации немого киноискусства в тональном фильме (ведь чревовещатель производит речь, не используя артикулирующие органы; на экране он молчит, общаясь с публикой, — за него говорит закадровый голос; роль Габбо не случайно исполняет такой известнейший создатель дозвуковых картин, как Эрих фон Штрохайм). Будущее в «Великом Габбо» за опереттой и музыкальным шоу — за актрисой, бывшей когда-то любовницей и ассистенткой заглавного героя. Негативная авторефлексия в этом фильме, в противоположность «Поручику Киже», имеет в виду не будущее, а уходящее в прошлое, но уступает освободившееся место тому, что в немой период подвергалось кинематографическому презрению, — театральности.

Кино метафоризировало себя в мотиве теней уже в фильмах немецкого экспрессионизма — см. подробно: Стоикита В. Краткая история тени (Victor I. Stoichita. A Short History of the Shadow, 1987) / Пер. Д. Ю. Озеркова. СПб., 2004. С. 145–150.

Антиципирование эстетической эволюции обнаруживается и в ряде других авторефлексивных кинопроизведений. Например, Винсенте Миннелли (Minnelli), повествуя в фильме «The Bad and the Beautiful» (1952) о кризисе, в который впал голливудский продюсер, и о помощи, оказанной ему друзьями-синеастами, почти вовсе отказывается от монтажа в пользу съемки сложно выстроенных длительных мизансцен и предвосхищает тем самым то кино 1960–1980-х гг., которое найдет себе разностороннее теоретико-философское освещение в «Cinéma» (1983, 1985) Жиля Делеза.

Сравнение этих фильмов см. подробно в: Drubek-Meyer Natascha. Primat der Doubles. Zwei sowjetische Filmkomödien: A Medvedkins Novaja Moskva (1938) und G. Aleksandrovs Vesna (1947) // Mystifikation — Autorschaft — Original / Hrsg. von Susi Frank e. a Tübingen, 2001. S. 239–261.