Яна Погребная - Поиски «Лолиты» - герой-автор-читатель-книга на границе миров

Однако, если театральное начало реализуется в подтексте набоковской метапрозы, редко принимая форму выстроенных по модели драмы фрагментов текста, то поэтически организованная речь чередуется с прозаической, занимая в тексте романа равноправное по отношению к прозе положение. В начале романа «Дар» герой-протагонист, перечитывая свой первый стихотворный сборник, дает стихам прозаический комментарий, погружая каждое стихотворение в пространство полного, подробного воспоминания, лишь центральные образы или впечатления которого воссозданы в стихотворении. Поэтический образ – результат редукции воспоминания, поэтому Федор указывает, что «надобно читать стихи» «по скважинам», выражая надежду, что «все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь стихи, удержалось в них и замечено читателем…» /151,т. З,с.26/. Позже в вымышленном диалоге с Кончеевым стихи будут определены как «модели… будущих романов» /151,т. З,с.65/.

Читателю предлагается восстановить полноту картины мира, возникшей перед мысленным взором художника. Проводя параллели, между феноменологической и акмеистической (отмечая яркую вещественность, осязаемость, чувственность, плоть набоковской реальности («реальнейшей реальности»), М. Липовецкий указывает, что на структуру художественного миропонимания у Набокова накладываются элементы акмеизма /120,с.663/) концепцией предметности, К.Э. Штайн так характеризует путь читателя: «Что делает читатель? Отталкиваясь от языкового строя текста, он идет к смыслу, одновременно ему на этом пути предстоит сопережить представленное перед умственным взором автора. Он прочитывает, концептуализируя сказанное и одновременно переживая зрительные, слуховые осязательные впечатления от активизированных в процессе прочтения предметов, «сцен», «картин», и т. д. Это и есть «переживание предметности»» /214,с.71/. В романе «Ада» находим такое обращение к читателю: «Как бы мне хотелось, чтобы все, кому пришлись по душе мои мемуары, кто от души восхищен ими, тоже увидели бы ее ирландский профиль…» /137,с.430/. Портрет, предмет воссоздаются в метапрозе Набокова средствами разных видов искусств, обретая при этом новые качества. П. Прехтль, поясняя значение термина «предметность» указывает, что его «следует понимать в широком смысле, следовательно, не только в качестве вещно-реального и пространственно воспринимаемого предмета, но и в смысле положения тел, логического закона, короче, в логическом смысле, когда субъекту приписывается предикат» /165,с.28/. Таким образом, предметный состав бытия в метапрозе Набокова реализуется не только в образах вещей, но и в их соотношении, их изменчивости и постепенной выявляемости в ходе этой изменчивости.

Конкретный образ вещного мира в лирике Набокова наделяется объемностью, рельефностью, он зрим, почти осязаем. Именно детальность зрения Набоков определяет как критерий поэтически пересоздающего мир творческого мышления. С выделения мелочей, незначительных, но одухотворенных индивидуальным восприятием, начинается, по убеждению Набокова, истинная любовь к литературе: во вступительной беседе к своему лекционному курсу в Корнельском университете Набоков обращался к студентам в первую очередь, как к читателям, призывая их «замечать подробности и любоваться ими» /143,с.23/. С умения выделять подробности мира и хранить их в памяти, преображая их своим индивидуальным видением начинается не только искусство чтения и понимания литературного произведения, но и собственно художественное творчество, создающее из случайных мелочей и подробностей мира параллельную поэтическую вселенную, в которой незаметные и незначительные предметы, выделенные из контекста обыденных взаимосвязей, становятся символически объемными по смыслу. Творчество, согласно эстетической концепции Набокова, выступает выражением сугубо индивидуального, неповторимо личностного восприятия мира, основанного на двух принципах: детализации, конкретизации предметного состава бытия и способности наделить выделенные детали парадигмой, одно впечатление от вещи, один ракурс соотнести с другими, возможными подчас за пределами данного среза реальности (места, времени и метафизического статуса).

Но детализация, а фактически индивидуализация предметного состава внешнего мира, сохранение его неповторимых подробностей во внутренней области воображения и памяти, это подготовительный этап накопления образов, начало работы воображения. В романе «Дар» Набоков утверждает, объясняя причины бездарности Чернышевского: «Как и слова вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало» /151,т.3,с.215/. Разные ракурсы сообщает видению вещи ее интерпретация выразительными средствами разных родов литературы, разных видов искусства. В феноменологии Э. Гуссерля высказывается положение о бесконечности раскрытия смысла эйдетически воссозданного предмета: «…восприятие помещается в непрерывный ряд (поток), но не произвольный, а такой, в котором один и тот же предмет проявляет себя постепенно все в новом и новом виде» /52,с.31/. Понятие парадигмы воображаемых образов предмета идентифицируется у Набокова с понятием склонения, объединения разных ипостасей предмета его эйдосом. М. Хайдеггер характеризовал феноменологический способ обхождения с предметами как дескрипцию, т. е. «выявляющее членение того, что созерцаемо в себе самом» /203,с.85/.