Григорий Ганзбург - О музыке Рахманинова

В случае с Рахманиновым можно было ожидать, что он, обретая в кризисные годы творческого молчания новый стиль, избегающий эмоциональной открытости, отойдет от анахроничной романтической манеры , казавшейся тогда не соответствовавшей духу времени. Однако, послекризисные сочинения показали, что «очищения» стиля не произошло, чувственность, пылкость высказывания сохранились, «океан страстей», свойственный раннему стилю Рахманинова, не исчез. Новизна была в том, что, оставаясь океаном страстей, безбрежным и необозримым, он одновременно стал той каплей , на которую направлен окуляр микроскопа. По другую сторону окуляра – наблюдатель, разглядывающий каплю, и видящий в ней кипение океана. В этом уникальная рахманиновская двуплановость: есть два субъекта происходящего, между ними разница в масштабе. Субъект переживания и субъект наблюдения – одна и та же личность, мысленно пребывающая по обе стороны микроскопа. Эффект, разделяющий две ипостаси субъекта – не дистанцирование, а масштабирование, они раздельны, но их величины несоизмеримы. Личность автора пребывает одновременно и «в», и «над»: в бушующем безбрежном океане страстей и над ним, как над микроскопической каплей. Психологическая раздвоенность лирического субъекта, который переживает эмоциональные бури в микромире персонажа и одновременно наблюдает за переживаниями из макромира автора, может быть условно определена как рахманиновский титанизм .

При всей доходчивости, ясности музыкального языка и кажущейся простоте намерений композитора, слушатель должен сложным образом ощущать рахманиновскую лирику как двуплановую, двумасштабную. Но для того, чтобы слушатель так ощущал , нужно, чтобы исполнитель так осознавал музыку. Мало передать горячие чувства. Требуется вместо наивной одноплановой чувственности уметь разыгрывать параллельно «театр переживания», и «театр представления». Когда исполнитель этого не делает, а только бурно переживает, приходится говорить о карлике, примеряющем костюм великана, то есть про того, кто живет в микромире (плавает в капле под микроскопом), но не может видеть этого сверху, из макромира.

В «первом стиле» Рахманинова был только один уровень непосредственного переживания. После кризиса добавился новый уровень, по отношению к нему «первый стиль» стал объектом рефлексии, взгляда со стороны (иногда с иронией), материалом манипуляции, интеллектуальной игры. Возникшую двуплановость можно понятийно определять по-разному, например, как человеческое и надчеловеческое. У Чайковского они пребывали в конфликте, у Рахманинова человеческое и надчеловеческое – уровни одного общего (двуединого) субъекта переживания.

Рахманинов первым сделал поворот в направлении к тому искусству, где впоследствии воцарился И. Ф. Стравинский, который стал играть стилями других композиторов, стилями разных эпох. Но чтобы играть ими, нужно занять такую позицию, откуда они кажутся маленькими, игрушечными, нужен масштабирующий эффект. Стравинский нашел такую интеллектуальную позицию, откуда стили композиторов видятся как крошечные объекты. Их можно мысленно брать пинцетом и рассматривать со всех сторон, можно комбинировать, перекладывать, пересыпать… Так возникло шокирующее знатоков и эпатирующее публику «стилевое чудо» Стравинского: выход даже не в межтональное пространство, как это бывало у Скрябина, Айвза, нововенцев, а в межстилевое пространство. Современники восприняли это как варварство (= чужестильность). Но раньше Стравинского подобным образом начал действовать Рахманинов, когда после творческого кризиса научился видеть с высоты, издали (как бы в уменьшенном масштабе) свой собственный докризисный стиль, что дало возможность этим стилем манипулировать. Подобного «гулливеровского» эффекта не знали музыканты прошлого: в эпоху Барокко, во времена классицизма и романтизма композитор не мог даже мысленно выйти за пределы своего стиля. В те эпохи за пределы стиля идти некуда: других стилей нет или они закрыты, как, например, для романтика-исполнителя закрыт стиль барокко и ему приходится «романтизировать» музыку Баха (вместо того, чтобы свободно переходить от стиля к стилю, как это стало возможным в исполнительском искусстве нашего времени). Произошедший в начале ХХ века поворот к стилевому плюрализму, кардинально и, по-видимому, необратимо изменил дальнейший путь развития музыкального искусства.