Юрген Хабермас - Политические работы

Тем не менее эти труднопостижимые взаимосвязи не должны никого подстрекать к клевете, когда сами намерения непокорного Просвещения объявляются «отродьем террористического разума». Кто сближает проект модерна с установкой сознания и публично-зрелищными поступками лиц, исповедующих индивидуальный террор, ведет себя не менее близоруко, нежели тот, кто провозглашает несравненно более стабильный и всеохватывающий террор бюрократического государства, осуществляющийся в подвалах военной и тайной полиции, в лагерях и психиатрических больницах, смыслом существования современного государства (и его позитивистски выхолощенного легального господства) лишь потому, что этот террор пользуется средствами государственного аппарата принуждения.

Я полагаю, что нам лучше учиться на промахах, сопровождавших проект модерна, на ошибках вычурной программы упразднения культуры, нежели объявлять несостоятельными модерн и сам его проект. Вероятно, пример восприятия искусства может послужить, по меньшей мере, эскизом выхода из апорий культурного модерна. С тех пор, как в период романтизма возникла художественная критика, имели место противоположные тенденции, которые отчетливее поляризуются после появления авангардистских течений: первая тенденция сводится к тому, что художественная критика притязает на роль продуктивного дополнения к произведению искусства; вторая — к ее притязаниям на роль защитницы интерпретативной потребности широкой публики. Буржуазное искусство обращалось к своим адресатам с обоими ожиданиями: то наслаждающийся искусством дилетант должен стать образованным, как эксперт; то он может вести себя как знаток, соотносящий эстетические переживания с проблемами собственной жизни. Вероятно, этот второй, казалось бы, более безобидный способ восприятия утратил свою радикальность именно из-за неясности его сцепления с первым.

Разумеется, художественная продукция ухудшится с точки зрения ее семантики, если она не будет специализированной разработкой самостоятельных проблем, делом экспертов, не учитывающих экзотерические проблемы. При этом все (и критики, и имеющие специальную подготовку реципиенты) рассуждают о произведениях искусства, рассматривая разрабатываемые в нем проблемы именно в каком-нибудь одном абстрактном аспекте их значимости. Но стоит эстетическому переживанию войти в историю индивидуальной жизни или инкорпорироваться в некую форму жизни коллективной, как это четкое отграничение, эта концентрация исключительно на одном из измерений нарушается. Восприятие произведения искусства дилетантом или, скорее, экспертом, ориентированным на повседневную жизнь, обретает иную направленность, нежели восприятие критика, интересующегося внутренними законами развития искусства. Альберт Вельмер обратил мое внимание на то, как то или иное эстетическое переживание, сразу же не выражающееся в суждении вкуса, меняет свою значимость. Как только это переживание начинает использоваться для прояснения и исследования индивидуальной жизненной ситуации, обращаясь к жизненным проблемам, оно входит в языковую игру, уже не являющуюся языковой игрой эстетической критики. И тогда эстетическое переживание обновляет не только интерпретацию потребностей, в свете которых мы воспринимаем мир; в то же время оно вторгаются в когнитивные толкования и нормативные ожидания, а также изменяет способ, каким все эти моменты отсылают друг к другу.

Пример этой исследовательской силы, которая может исходить от встречи с великой картиной в момент, когда завязывается узел чьей-либо биографии, приводит Петер Вайс, когда он заставляет блуждать по Парижу своего героя, в безнадежном настроении вернувшегося с испанской гражданской войны, — ив воображении предвосхищает ту встречу, что произойдет чуть позже, в Лувре, перед картиной Жерико, изображающей потерпевших кораблекрушение. Способ восприятия, который я имею в виду, в определенном варианте описывается еще точнее через процесс героического усвоения знаний, представляемый тем же автором в первом томе «Эстетики Сопротивления» на примере группы политически мотивированных и стремящихся к познаниям рабочих в Берлине в 1937 году; на примере молодых людей, приобретающих в вечерней гимназии возможности познания истории европейской живописи, в том числе и ее социальной истории. Из жестких камней этого объективного духа они вырубают обломки, которые они усваивают, включая в горизонт опыта собственной среды, одинаково отдаленной как от образовательной традиции, так и от существовавшего в то время режима, и вращают их в разных направлениях до тех пор, пока их не осеняет: «Наши воззрения на какую-либо культуру весьма редко совпадали с теми, какие представлялись гигантским резервуаром произведений, накопленных изобретений и озарений. Как люди, не имеющие собственности, поначалу к этому резервуару мы приближались боязливо, с благоговейным страхом; и это до тех пор, пока нам не становилось ясным, что все это мы должны наполнить собственными оценками, что представление обо всем этом может пойти нам на пользу лишь тогда, когда в нем будет что-либо сказано об условиях нашей жизни, а также о сложностях и о своеобразии наших мыслительных процессов» 21 .