Евгений Жаринов - Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

Вот так в картине, по сути, смыкаются две реальности – это мир видимый и мир невидимый.

И «замковым камнем» смысла картины оказывается вот эта собачка у ног четы, как символ верности. Значит, все-таки бракосочетание? Реальное, свершающееся в эту самую минуту? Или воспоминание о нем, память о браке с той, что в урочный час принесла обеты верности, стала женой, пыталась стать матерью, – и по воле Господа оставила этот мир? Но всмотритесь в эту самую собачку. Собаку обычно не пускают в церковь, видя в ней нечто дьявольское, а здесь, в семье, в этом воплощении «малой церкви», собака чувствует себя как дома. Посмотрите, в этом животном нет ничего забавного, что нас так умиляет в разных щеночках на фотографиях в facebook'е. Может быть, это само воплощение Греха? Ведь он, Грех, уже задан и темой райских яблок, и темой окна в сад, куда мы по-настоящему можем заглянуть лишь краем глаза да еще с помощью магического зеркала. Из рая нас изгнали, и эта супружеская пара призвана еще раз напомнить об этом: красный цвет алькова, цвет супружеского ложа со стороны супруги – это цвет женского лона. И еще одно очень важное наблюдение: по вертикали, там, где вверху Бог и горящая свеча, в самом низу, то есть в противоположном направлении от Света и Бога у ног встала собачка: есть Адамово яблоко – будет и змий. Бог и дьявол словно в неясном зеркальном отражении присутствуют в этой картине. Собачка на первом плане расположена у ног, рядом с брошенной обувью, на которой видны еще следы праха. Собачка и есть Князь Мира Сего. С какой тщательностью художник выписывает каждый завиток на её шерсти. Эта скрупулезность не случайна, ван Эйк хочет сконцентрировать на этой фигуре наше внимание, словно предупредить о чем-то: Бог смотрит на нас сверху, а снизу кто? Вспомним, что вечным спутником Мефистофеля является черный пудель.

…Странной жизнью живет в веках произведение искусства. Чем дальше отдаляет нас время от творца этого произведения – тем больше смыслов обретает оно. Настало время кинематографа, и в картине ван Эйка, в его знаменитой зеркальной композиции, увидели прообраз параллельного монтажа Гриффита. Смотрите, как все интересно получается: неподготовленный зритель ничего не знает об этой картине – кроме, может, названия ее. Получается, что истинными являются именно переживания зрителя, его впечатление от изображения. Истинно лишь ощущение мира и покоя, излучаемое полотном. И где-то на грани сознания брезжит налет тревожности: за простым семейным портретом скрыта драма космического масштаба, по кругу в вашей душе с каждым новым взглядом на это загадочное полотно будет подниматься и набирать силу «трагический циклон переживаний». «Семейный портрет в интерьере» – так назовет свою великую картину Лукино Висконти, пытаясь в какой-то мере повторить художественный опыт Яна ван Эйка. Но Висконти будет не первым и не единственным. Американский режиссер немецкого происхождения Эрих фон Шрохгейм в своем немом шедевре «Алчность» с успехом развернет ту же игру таинственного зеркала на заднем плане повествования. Этот задний план словно будет перетягивать на себя весь смысл происходящего. Нечто подобное повторит и Дрейер в великой картине «Страсти Жанны Д'Арк», потом настанет очередь французской новой волны, а затем придет и Ларс фон Триер со своей концепцией догмы. Вот что может один гениальный кадр!

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Лондонская национальная галерея. Кадр – Собака.

Но кто еще в мировой живописи с таким успехом мог обыграть простое зеркало, раскрыв всю метафорическую и магическую глубину этого самого обычного предмета нашего быта? Бесспорно, это был великий представитель испанского барокко Веласкес и его картина «Менины». Эта картина по своей природе необычайно кинематографична. У этой картины многие мастера как живописи, так и кинематографа учились простому искусству: с помощью привычных и даже примитивных угадываемых форм раскрывать перед зрителем всю глубину и таинственность мира невидимого, мира человеческого духа.

Итак, знаменитые «Менины» Веласкеса.

Картина Веласкеса «Менины» привлекала до сих пор внимание главным образом своим сюжетом. Основой ее толкования служил старинный испанский историк Паломино, дополненный некоторыми более поздними работами. Согласно Паломино, в картине изображен сам художник за писанием портрета короля Филиппа IV и Анны Австрийской. Короля и королевы не видно. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Зато на первом плане картины запечатлено все то, что представляется глазам позирующих. Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Рядом с ним, среди комнаты, стоит крошечная инфанта Маргарита, которую привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Над ней предупредительно склоняются две статс-дамы, по-испански менины, которые дали название всей картине. Ту из них, которая подает инфанте сосуд, звали донья Мария Сармиенто, другую – Изабелла де Веласко. За Изабеллой из полумрака выступает женщина в монашеском наряде, донья Марсела де Уллоа, и гвардадамас – придворный чин, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Не позабыты любимые забавы испанского двора: крохотный карлик Николасито Пертусато толкает ногой невозмутимо дремлющую огромную собаку. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Действие происходит в просторном покое королевского дворца, отведенном художнику под мастерскую. Совсем вдали виднеется фигура гофмаршала дон Хосе Нието. Откинув тяжелую гардину, он заглядывает в дверь, и поток солнечных лучей льется в полутемную залу.