Евгений Жаринов - Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

Современный зритель разучился смотреть фильмы высокого уровня, такие как фильмы Тарковского, Германа, Пазолини, Феллини-классику, которая заставляет думать. Все, что является арт-хаусом, становится ругательным и непонятным.

Раньше разделения на арт-хаус и не арт-хаус не существовало. Большое кино влияло на массы и обогащало зрителя. Сейчас фильм становится развлечением. Многое объясняется тем, что фильм-развлечение никак не затрагивает нас на глубинном уровне. Мы в массе своей обыватели, потребители, мы боимся о чем бы то ни было думать всерьез, ибо, как сказал мудрец: «Во многой мудрости великие печали, и кто умножает мудрость, тот умножает скорбь». А у нас на дворе сейчас время веселенькое, и скорбь нам противопоказана. Мы все делаем сейчас как бы понарошку, а все печальное пытаемся выбросить из нашей жизни. Над нами царит протестантская концепция Успеха, а Успех сам по себе предполагает бесконечную Радость и Счастье, где нет место Скорби. Но не будем о философии.

Если убрать развлекательную составляющую кино, а эта составляющая, безусловно, присутствует, то вспоминаем мы лишь те фильмы, которые оставили у нас в душе эмоциональный след. Это достигается лишь с помощью художественного образа, и других вариантов здесь просто не существует. Есть образ – и картина «цепляет», нет – и мы ее благополучно забываем почти сразу после просмотра. Ну поди вспомни, что там было в каком-нибудь шедевре под названием «Снеговик-убийца 2». Мимоходом замечу, что был еще номер первый и, скорее всего, выйдет и третий вариант подобной саги. Короче: «Автоботы! Вперед!» Для знатоков штучка, конечно. Но детям Печали и Грусти важнее ведь не ржать над происходящим, умирая от коликов. Мимоходом напомню один из романов Виктора Астафьева, «Печальный детектив», кажется, в котором он описал случай, как подвыпившая веселая толпа на кладбище забыла даже зарыть своего покойника, и бедолага еще несколько суток мок под дождем (сюжет для какого-нибудь развлекательного телешоу из разряда «Уральские пельмени» с лицами искренних имбецилов). Так вот, детям Печали и Грусти важна серьезность, потому что они, столь любимые мною дети Печали и Грусти, понимают, что есть и «другая жизнь», жизнь Души, а не только жизнь бренного и сытого Тела, рвущегося всеми правдами и неправдами к Успеху и бесконечной ржачке в стиле «Камеди-клаб». Итак, образы! Но как они создаются?

Как они появляются в кино? Кажется, они создаются из ничего: камера, игра актеров, монтаж… Но начнем с самого начала, с первоэлемента этой Вселенной под названием Кино. Любой фильм – это игра света и отбрасываемой им тени. Вот, в принципе, и все. Но так создается кадр, фотографическая основа киноповествования. Кадр – вот первоэлемент любого кино, он стремится к максимальной насыщенности с точки зрения информации. Уже здесь рождается мысль, эта Великая Мать Печали и Скорби, эта обитель для всех детей Грусти. И это сфера оператора. История кинематографа знает имена великих операторов. Их работа, в идеале, заключается в том, чтобы превратиться в некое всевидящее божественное око. Великий оператор – это именно Глаз божий. Он видит все, он проникает всюду, он делится с вами своим божественным видением. Как я люблю этих молчаливых людей! Известно, что в жизни они мало говорят и много пьют. Видно, заглядывая каждый раз за кулисы нашего бытия, эти люди становятся буквально одержимы Вселенской Скорбью, как Веня Ерофеев в своем романе «Москва-Петушки». Честь и Слава этим молчунам, ибо сказано: «Тот, кто увидел Бога, – умрет!» Оператор стремится возвысить вашу душу одним точным ударом, одним мазком, как в картинах Брейгеля или Босха, когда точно выверенным ударом кисти мелкие фигуры заднего плана становятся необычайно выразительными, и создается потрясающая панорама космической драмы под названием «Человеческая комедия». Оператору, и только ему, дано видеть на съемочной площадке. Известно, какого высокого мнения о своем операторе был Ингмар Бергман, режиссер, чье творчество без преувеличения было направлено только к одной цели: запечатлеть присутствие Бога на экране. И на мой непросвещенный взгляд, ему это удалось в полной мере. Но не будем забывать, что первым Бога увидел все-таки оператор и затем показал его Бергману. А разве бесподобный Урусевский не показал вам, как отлетает в небытие душа убитого на войне героя Баталова в знаменитой ленте «Летят журавли»? И на фестивале в Каннах все аплодировали стоя, аплодировали, по сути дела, одному лишь кадру, но какому! Баталов потом вспоминал, как мучился Урусевский с этим эпизодом, на какие опасные эксперименты шел. Ведь это сейчас функция элементарного наложения одного кадра на другой присутствует в любом продвинутом лэптопе и подобное может повторить любой первокурсник ВГИКа. А что за операторы работали со Стэнли Кубриком над картиной «Одиссея 2001-го года»!? Они ведь создавали совершенно новую реальность, реальность, которой в 1968 году просто и существовать не могло, это была наша с вами современная реальность, реальность продвинутого Хай-тека. Не случайно Стив Джобс, вдохновленный когда-то этой картиной, предложил форму 4-го iPhone, взяв эту форму из фильма 1968-го года. И по всему миру поплыл знаменитый Черный монолит Стэнли Кубрика, придуманный режиссером вместе с его великими операторами. Эти бесподобные ребята признавались как-то, что им чуть-чуть не хватило времени для того, чтобы создать само Совершенство, потому что Бог Совершенен. Неслучайно до сих пор не утихают споры: слетали американцы на Луну или нет? Многим это представляется, как гениальный голливудский кинопроект, снятый в стиле документалистики. Действительно, если операторам Кубрика удалось создать несуществующую эстетику Хай-тека, то почему бы им не создать видимость реального полета на соседнюю планету и тем самым утереть нос русским в общей космической гонке? Все уже отмечали, что на лунных кадрах хроники американский флаг гордо трепещется на ветру, в то время, как на Луне нет атмосферы, и, значит, ветров там тоже нет. Может быть, это было скрытое послание какого-нибудь операторского гения? Как знать?