Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

На фоне этих идеологических распрей продолжались поиски музыкального Святого Грааля. Переводя Плотина, философа III века, Фичино обратил внимание на описание того, как одна струна музыкального инструмента часто начинает “дрожать согласно колебаниям другой струны, как будто обе струны чувствуют одно и то же” (эта особенность интересовала и Леонардо). Плотин утверждал, что любая лира неизменно обладает подобным свойством, поскольку все они настроены на одинаковое ощущение гармонии – как и Вселенная в целом, синтезирующая гармонию из противоположностей. Фичино обдумал эту идею и решил применить ее в своей врачебной практике: тело и душа, считал он, сливаются в гармонии, обусловленной определенными музыкальными соотношениями – а именно отзвуками лиры Аполлона. Последняя глава его медицинского трактата “О жизни” называется “Стяжание жизни с небес”.

Наставник и соратник Пико делла Мирандола, раввин Иоханан Алеманно, также обнаружил в сводах еврейских мистических текстов подтверждение идеи о том, что музыка обладает божественной силой. Например, раввин Исаак беи Яков га-Коэн, каббалист XIII века из Кастилии, сравнивал музыкантов, которые верно кладут пальцы на струны или дырочки своего инструмента, с первосвященниками, пробуждающими своей молитвой Святой Дух. Во времена Пико испанский раввин Меир ибн Габбаи объяснил в своем трактате “Священная работа”, что при должном исполнении музыки между небом и землей происходит магический резонанс: “Ибо как пробуждаюсь я здесь, внизу, такое же пробуждение совершается и наверху… ” Это таинство, полагал Меир, символизировал знаменитый древний образ – но не лиры Аполлона, а “арфы Давида”.

Все эти тезисы звучали довольно возвышенно, но при этом оказывали прямое влияние на музыкальную практику: новшества в настройке, предложенные Бартоломео Рамосом де Парехой, в своем фундаменте имели мировоззрение, близкое мировоззрению Фичино. По всей видимости, вдохновившись арабскими текстами его родной Испании, Рамос сделал вывод, что некоторые музыкальные гаммы обладают влиянием на телесные токи, то есть могут изменять тонус человека, смягчать злость или гордыню, радовать или печалить. “Музыка творит чудеса”, – утверждал он, приводя в пример легендарных греческих музыкантов, которые могли “своей песней обращать в бегство диких зверей, завоевывать человеческие сердца, воскрешать мертвых, вымаливать пощаду у духов загробного мира и заставлять деревья расти из скал”. Следование правилам, определяющим соотношения музыкальных тонов, по Рамосу, было рецептом телесной и духовной чистоты.

Впрочем, эти правила, как и все остальное, что некогда было основано лишь на некой авторитетной доктрине, ныне становились предметом споров, и споры эти бывали весьма горячими. Пока теоретики обсуждали достоинства пифагорейской, чистой и среднетоновой темпераций, в войне настроек был открыт еще один фронт – под командованием талантливого композитора Адриана Вилларта. Его первым залпом стала четырехголосная вокальная композиция, сочиненная в 1519 году.

Она называлась “Quid non Ebrietas” и подрывала все устои. Начало было вполне обыкновенным, с интервалами, отталкивающимися от ноты до – именно она казалась здесь опорным тоном, той гаванью, из которой отплывают все мелодические линии. Таким образом, гамма от этого до до следующего служила своего рода музыкальным каркасом произведения. Однако темы в композиции Вилларта не стояли подолгу на одном месте, и вот, спустя мгновение, партия тенора [25] В полифонической музыке Ренессанса тенором назывался голос, ведущий основную тему. в результате неожиданного маневра смещалась к иному тональному центру, с другим набором нот в гамме – а затем и к третьему. Всякий раз, когда музыка, казалось, фиксировалась в некой точке звукоряда, она внезапно сворачивала прочь, бросалась из стороны в сторону, прокладывала новые, неведомые прежде тропинки, затрагивая по пути все двенадцать основных звуков, обрисованных Пифагором в его последовательности чистых квинт. В финале произведения путешествие завершалось скачком на целую октаву.

Эта музыка была полна опасностей – и почти непригодна для исполнения. Даже простую завершающую октаву было непросто спеть. На всем же остальном пути Вилларт коварно расставил непреодолимые препятствия, и главное из них состояло в том, что по мере продвижения от одного тонального центра к другому исполнитель неминуемо натыкался на каждом шагу на музыкальные коммы – те самые неустранимые промежутки, возникающие из-за того, что квинты, октавы и терции рассчитаны по разной пропорциональной мерке. Любой такой промежуток несколько сбивал певца с дороги, и в конечном счете музыка начинала звучать фальшиво, с неприятными на слух интервалами – точно так же, как это произошло бы и на клавиатуре с фиксированными струнами.