Наталия Злыднева - Визуальный нарратив - опыт мифопоэтического прочтения

В современных исследованиях визуального нарратива можно выделить два основных направления, в которых одно исходит из традиций лингвистики текста, а другое больше ориентировано на общую семиотику [Sonesson 1988]. Семиотическое направление (например, [Kolstrup 1998]) следует модели Морриса-Пирса, сосредоточиваясь на различении формы (символа, т. е. конвенционального знака), индексального и иконического знаков. Сложность применения этой модели к визуальному «тексту» состоит в том, что каждый вид знака может быть одновременно и другим, отсюда и полисемичность сообщения. Что касается лингвистического направления (основные направления описаны в: [Lester 2006; Kolstrup 1998]), для него отправной точной служит рассуждение о том, что есть и чего нет в языке по сравнению с изображением. Так, например, в изображении (не только художественном) можно различить семантику и синтактику, однако нельзя обнаружить грамматики, и это препятствует созданию языка описания. Впрочем, согласно некоторым теориям, грамматике частично соответствует перспектива [Панофски 2004], а закон грамматического согласования усматривается в закономерной повторяемости цветовых пятен и объемных форм в живописи Сезанна [Лотман 2002: 340–348].

Если опираться не на различия, а на общее между вербальным и визуальным повествованием, следует признать, что их объединяет наличие признака времени [1] Как известно, согласно классификации искусств Г. Лессинга, именно время является онтологическим признаком словесного, в частности литературного, текста. . Повествование в изобразительном искусстве справедливо усматривается там, где есть компонент времени, т. е. темпоральность [Sonesson 1997]. Открытой темпоральностью исполнены те визуальные нарративы, в которых имеет место совмещение нескольких рассказов в пределах одного изобразительного поля, и тут чаще всего представлены разновременные эпизоды (лубок, фреска, комикс, плакат); последовательное развертывание эпизодов во времени выступает как имплицированная вербальность (категория времени заимствована у вербального сообщения), служащая способом ограничения полисемии изобразительного сообщения. Чреватость словом, таким образом, следует рассматривать как чреватость темпоральностью, а следовательно, и чреватость событием, если под событием подразумевать сдвиг состояния объекта по формуле:

состояние 1 → состояние 2 = событие

Темпоральность может быть выражена не только суммой эпизодов (как в житийной иконе или лубке), но и в форме изображения действия, движения. Так, на картинах А. Лабаса конца 1920-х годов («В вагоне поезда», «Едут», обе работы из частного собрания) движение в композиционном отношении описывается статически – дан торцовый срез стремительно движущегося транспорта, однако передача семантики движения достигается посредством размытости контуров и зыбкости прозрачной цветовой гаммы, в результате чего возникает ощущение скорости. Кроме того, следует различать повествование/ повествовательность как фигуративную картину-рассказ (изображение действия) и как латентный рассказ (ожидаемое действие). Изображение движения выступает в визуальном нарративе знаком латентного, ожидаемого события: такова, например, логика совмещения двух эпизодов в картине К. Петрова-Водкина «Смерть комиссара» (1928), где последовательные события (военная атака и ранение воина в бою) объединены единым сферическим пространством, однако – отчасти благодаря все той же круглящейся сфере – разведены во времени [илл. 3]. Однако какова бы ни была форма темпоральности, для нас в данном случае важно, что темпоральное в изобразительном нарративе эквивалентно вербальному компоненту, является скрытым следом его присутствия, и именно в этом качестве должно рассматриваться.

Как уже упоминалось, наиболее продуктивным направлением размышления в рамках теории визуального нарратива, на наш взгляд, зарекомендовала себя область, фокусирующаяся на проблеме точки зрения. Именно в этом пункте теория визуального нарратива вплотную смыкается с теорией нарратива литературного. Для описания позиции повествования в визуальном нарративе вводится понятие точки зрения автора, агента фабулы (персонажа) и субъекта зрения (focalizer, внутреннего зрителя) [Бел, Брайсен 1996]. В своей уже давно ставшей классикой отечественной семиотики работе об иконе Б. А. Успенский рассматривает визуальный нарратив, выделяя внутреннего и внешнего зрителя; стратегия его исследования направлена на выявление внутренней границы в архаическом и каноническом искусстве [Успенский 1995]. Представляется, что с учетом наработок общей нарратологии целесообразно расширить понятие внутреннего зрителя за счет введения понятия имплицитной темпоральности нарративной позиции.