Дарья Журкова - Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре

В отличие от оперных певцов при перенесении инструментальной музыки в клип исполнители, с одной стороны, не скованы повествовательным сюжетом, не привязаны к конкретным словесно выразимым образам. Но, с другой стороны, клип вынуждает эти образы так или иначе изобретать, создавать, конструировать. В случае программной музыки сюжет видеоклипа пытается оттолкнуться от названия произведения. Если оно яркое и несет конкретный образ, то клип зачастую строится на его интерпретации. Так, в клип Джошуа Белла (Joshua Bell), исполняющего «Китайский тамбурин» Крейслера, вводятся кадры оживленных китайских улочек. Ванесса Мей в клипе на фрагмент сонаты Тартини «Дьявольские трели» перевоплощается в образ зловещего двойника самой себя, как бы играя роль посланника дьявола.

В этом плане примечателен клип Жанин Жансен (Janine Jansen) и Итамара Голана (Itamar Golan), исполняющих «Пробуждение» Форе. Сюжет клипа построен как раз на идее неуловимости музыки, невозможности представить ее в каком-либо визуально ощутимом образе. Действие клипа развивается в двух параллельных сюжетных линиях. В одной — скрипачка вместе с концертмейстером в большом зале, залитым солнечным светом, исполняют музыку. В другой линии она же — Жанин Жансен, но уже в качестве героини, ищет кого-то (или что-то) по улицам ночного города. Символом ускользающего объекта становятся поляроидные фотографии, на которых запечатлены места-подсказки. Они попадаются героине как бы ниоткуда, самым неожиданным образом, и ведут ее по пустынным переулкам, но стоит ей рассмотреть изображение, как оно тут же исчезает со снимка. Создается ощущение, что героиню ведет какая-то неведомая сила. Это нечто, все время ускользающее, так и остается не разгаданным до конца, не предъявляется зрителю овеществленным. Но, судя по всему, подразумевается сама музыка, так как именно благодаря ей пересекаются до этого разделенные сюжетные пространства. На последней фотографии, найденной путешествующей по ночному городу героиней, запечатлена скрипка. А на полу концертной залы, после окончания звучания музыки, появляется снимок с убегающей в ночную даль героиней. Получается, что в ночи девушка искала музыку. Но попытка запечатлеть музыку, уловить ее плоть обречена на неудачу.

Однако сценарий данного ролика отнюдь не отменяет, а наоборот, утверждает за клипом обязанность находить зримые, видимые образы, сюжеты и тем самым «опредмечивать» музыку. По сути, на это направлены все вводимые в кадр спецэффекты, о которых мы говорили ранее. Но в этой гуще визуальных образов, которые помещаются и плавятся в горниле клипа, рождается незаурядная мифологема, подспудно просвечивающая сквозь большинство клипов на классическую музыку.

В данном случае мы вновь возвращаемся к идее управления временем, используя которую клип с лихвой оправдывает свободное смешивание и перекрещивание исторически удаленных друг от друга эпох и сюжетов. Одновременно с желанием связать эпохи, соединить исторически не соединимое клип настаивает на своем праве заново конструировать, перестраивать «инфраструктуру» этих эпох, на новый лад «прочитывать» их нравы и быт. Таким образом, временная удаленность исполняемой музыки служит не просто источником не «затертых» декоративных символов, но оказывается тем искомым зерном, с которым и работает жанр клипа. Причем в случае с классической музыкой клип замахивается на нечто много большее по отношению к тому, с чем он привык иметь дело. Ведь клип, прежде всего, оперирует пространством, так как важен фон, на котором предстает исполнитель. Временна́я шкала задействуется очень специфично — время подается в «мелкой нарезке» клипового монтажа, и эта «заранее предусмотренная динамичность видеоклипа превращает его, как это ни парадоксально, в предельно статичное изображение» [137]. То есть длящееся, протяженное время в клипе зачастую никак не обыгрывается, не несет особой смысловой нагрузки; время становится как бы константным, несмотря на его формальную «измельченность». Обращение же к классической музыке предоставляет клипу возможность не просто использовать временной ресурс, а «распоряжаться» эпохами, причем не только их реконструировать и изображать их, но, более того, моделировать и управлять ими.

В этой интенции клип реализует стремление современного человека властвовать над прошлым, его притязания на управление временем. И прежде всего такими полномочиями наделяется исполнитель, который на правах главного героя получает способность свободного скольжения сквозь эпохи. Исполнитель не только озвучивает, «оживляет» музыку давно минувших столетий, но и вносит существенные изменения в сам уклад этих столетий, он свободно переделывает их «под себя». Музыка же в данном случае становится своего рода ключом, тем незаменимым механизмом, который сопровождает и обеспечивает происходящий «взлом» эпох. Благодаря ей исполнитель может беспрепятственно перемещаться в прошлое и возвращаться обратно, как бы постоянно фланировать между эпохами, оставаться неуловимым, не принадлежать всецело своему времени. Это ли не та способность, о которой мечтает любой человек?