Дарья Журкова - Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре

Число кроссоверных исполнителей растет с каждым годом, впрочем, как и их востребованность у публики, которая весьма разнообразна и широка, так как, согласно исследованиям, не имеет поколенческих барьеров — эту музыку слушают люди всех возрастов [104].

Большинство музыкантов классического кроссовера имеют академическое музыкальное образование, обладают блестящей техникой и умеют импровизировать. При этом импровизационность (действительная или хорошо поставленная) требуется не только от исполнения, но и от манеры держаться на сцене. Немаловажный комплекс профессиональных требований к кроссоверному исполнителю связан с презентационной частью — эффектные внешние данные, раскрепощенность, неформальность поведения, как на сцене, так и в жизни. Чем моложе исполнитель, тем менее он должен соответствовать образу человека, исполняющего классическую музыку. По ходу исполнения он все время обязан находиться в движении: если возможно — ходить по сцене, пританцовывать в такт музыке, вскидывать руки над клавиатурой, прыгать, трясти головой и т. д. То же самое касается стиля одежды, который должен быть предельно модным, свободным и разнообразным, главное — не вписывающимся в каноны официального черно-белого дресс-кода. Публика хочет видеть «своего парня», с виду такого же, как они, но владеющего неординарными навыками — поставленным оперным голосом или виртуозной игрой на музыкальном инструменте.

Классический кроссовер — это наглядное проявление желания жить в стиле фьюжн [105], чтобы одно явление с легкостью смешивалось с другим, беспрепятственно вбирало в себя все лучшее из всего существующего и преподносилось в увлекательной, яркой и ни к чему не обязывающей форме. Стиль фьюжн характеризует, во-первых, сочетание несочетаемого без какой-либо точки притяжения, без иерархии и соподчинения одного другому: все равноправно и равнозначно. Во-вторых, фьюжн заимствует и компонует исключительно готовые модели (образы или предметы), уже актуализированные в рамках других состоявшихся стилей, из частей чужеродного выкраивается новое целое. И именно эти принципы лежат в основе как классического кроссовера, так и видеоклипа.

Клип и кроссовер, каждый своими методами, убеждают зрителя-слушателя в том, что классическая музыка не требует интеллектуальных и духовных усилий для восприятия. И хотя сама музыка этих усилий на самом деле требует, но, как мы выяснили ранее, характер видеопрезентации задает отнюдь не она, поэтому и удается создать необходимую иллюзию, что классическую музыку не нужно понимать головой, теперь ее можно и нужно чувствовать телом. Но вместе с тем эта музыка не перестает быть классикой — возвышенным искусством, завоевавшим право на непреходящее существование в культуре и к тому же обладающим огромным коммуникативным потенциалом [106].

В отношении исполнителя кроссовер снимает рутину многочасовых занятий за инструментом, которая вообще не подразумевается, так как существует талант, объясняющий все творимые на сцене чудеса. Если традиционный концерт предполагает продолжительную предварительную работу, репетиции и «сыгрывание» музыкантов друг с другом, без чего концерт как таковой состояться не может, то в основе кроссоверного стиля лежит шоу, и поэтому здесь оттачивается прежде всего зрелищность сценографии и спецэффектов, а не собственно исполнительское мастерство музыканта [107].

В качестве примера можно привести телевизионные проекты, посвященные восходящим звездам кроссовера и их закулисной жизни. Как в британском шоу Popstar to operastar [108], его российском аналоге «Призрак оперы» [109], так и в реалити-шоу «Русские теноры» [110]репетиции участников с метрами подаются в виде фрагментарной нарезки, подогревающей кульминацию программы — публичное исполнение произведения. Причем в ходе показываемых занятий редко когда затрагиваются вопросы технологии звукоизвлечения или постановки голосового аппарата, в основном все пожелания и замечания преподавателей сводятся исключительно к эмоциональной стороне выступления, разговору о характере музыки, но не о способе ее исполнения. То есть преподаватели настраивают участника-концертанта на вхождение в особое состояние, на погружение в сюжет музыки, и подразумевается, что этого достаточно для того, чтобы все технологические проблемы решились как бы сами собой, чтобы, например, появилось диафрагменное дыхание и взялись все высокие ноты. При этом важно, что алгоритм шоу ставит предельно сжатые временны́е рамки для разучивания музыкального произведения. Зритель не задумывается над этим, но ему каждый раз показывают людей, способных в течение одной недели разучить и исполнить произведение, на освоение которого у обычных музыкантов уходит долгие годы обучения. Тем самым на практике как бы доказывается, что идея длительного профессионального совершенствования академических музыкантов не более чем миф, фикция, так как «настоящему» таланту достаточно всего недели, чтобы спеть арию, которую другие «впевают» годами.