Андреас Буллер - Тема смерти в философии, истории и литературе

Тема смерти продолжает играть существенную роль и в современной живописи. Из необозримого количества работ на эту тему я назову здесь литографию на тему «Смерть» немецкой художницы Кете Кольвиц ( Käthe Kollwitz ), графическое собрание «Человек и смерть» немецкого литографа и художника Андреаса Пауля Вебера ( Andreas Paul Weber ), цикл графических работ «Пляски смерти» бельгийского художника Франса Мазереля ( Frans Masereel ) или же серию масок мёртвых австрийского художника Арнульфа Райнера ( Arnulf Rainer ).

Надо сказать, что тема смерти нашла своё отражение не только в живописном, но и музыкальном искусстве, источники которого, без всякого сомнения, лежат в традиции древних плакальщиц, которых были изображены уже и на древнеегипетских фресках. Именно в искусстве плакальщиц берет свое начало музыкальная традиция смерти, нашедшая своё продолжение в религиозной музыке, где родился такой жанр как, сопровождающаяся траурным пением и молитвами заупокойная месса, реквием. Ещё в начале XVIII столетия чешским композитором Яном Дисмасом Зеленка (чеш. Jan Dismas Zelenka) был создан целый ряд реквиемов для католической мессы. Но уже к тому времени реквием практически эмансипировал себя от церковной музыки, приняв статус самостоятельного музыкального жанра. С XVIII столетия словом «реквием» стала обозначаться также траурная оратория (сочинение для хора, солистов и оркестра), которая исполнялась в концертных залах. Многие известнейшие композиторы стремились создать свои версии реквиема. Наиболее известными из них являются версии реквиема Михаэля Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта (австр.), Антонио Сальери (ит. / австр.), Иоганна Брамса (нем.), Джузеппе Верди (ит.), а также Антонина Дворжака (чеш.), Гектора Берлиоза и Камиля Сен-Санса (фр.), в России Игоря Стравинского , Альфреда Шнитке и Эдисона Денисова . Кроме жанра «реквием» тема смерти нашла своё отражение также в симфониях, сюитах или же песнях смерти. В качестве примера можно здесь назвать произведения из истории русской музыки – «Песни и пляски смерти» Модеста Петровича Мусоргского, а также созданную под их впечатлением «Четырнадцатую симфонию» Дмитрия Дмитриевича Шостаковича или же симфоническую поэму Сергея Васильевича Рахманинова «Остров мёртвых».

Преимущество музыкальной интерпретации смерти лежит в том, что она, в отличие от всех других её интерпретаций, доступна для понимания, практически, любому человеку. Ведь даже абсолютно лишённый музыкального слуха человек в состоянии различить «Похоронный марш» Фредерика Шопена от его мелодии «Весенний вальс». Музыка «говорит» на понятном для всех людей языке и вызывает у всех людей, как правило, идентичные чувства и эмоции. Впрочем, это касается также и произведений живописного искусства. Намного сложнее дело обстоит, однако, с литературой, которая, если она написана на чужом языке, доступна человеку лишь в переводе.

Я не мог обойти здесь вниманием литературную традицию смерти, которая оказала сильнейшее влияние на жизнь человека, существенно определив как его восприятие, так и его понимание смерти, в чём мы позже убедимся, анализируя песни и стихи Максима Горького о героический смерти. Кроме работ Горького мы обратимся также и к повести Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича». Здесь можно было бы также назвать сотни и сотни самых различных литературных трудов, которые в какой-то степени затрагивали тему смерти, но подобная попытка превратит нашу работу в бесконечный список произведений о ней. Специфическое качество литературной интерпретации смерти заключается в том, что она в состоянии ярко и эмоционально описать пережитые человеком критические, кризисные и трагичные, одним словом, «предсмертные» фазы. Никакой историк не в состоянии с такой эмоциональностью и достоверностью описать и передать царившую в России весной 1918 года общественную атмосферу, как это удалось сделать русскому писателю Ивану Бунину , который сравнивает свою охваченную революцией Родину с… «домом покойника»:

«Случилась великая смерть и дом был теперь растворен, раскрыт настежь и полон несметной праздной толпой, для которой уже не стало ничего святого и запретного ни в каком из его покоев. И среди этой толпы носились наследники покойника, шальные от забот, распоряжений, которых, однако, никто не слушал. Толпа шаталась из покоя в покой, из комнаты в комнату, ни на минуту не переставая грызть и жевать подсолнухи, пока еще только поглядывая, до поры до времени помалкивая. А наследники носились и без умолку говорили, всячески к ней подлаживались, уверяли ее и самих себя, что это именно она, державная толпа, навсегда разбила «оковы» в своем «священном гневе», и все старались внушить и себе и ей, что на самом-то деле они ничуть не наследники, а так только – временные распорядители, будто бы ею же самой на то уполномоченные» 23 23 Бунин И. А. Окаянные дни (сборник). Запись «Ночь на 24 апреля». М.: Молодая гвардия, 1991. .