Андреас Шёнле - Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России Нового времени

Лирический герой Вольтера столь искренне отождествляется с жертвами землетрясения, что стирается граница между жертвой и свидетелем: автор буквально страдает вместе с ними. Доминирование такой эмоциональной реакции при виде страданий говорит о несостоятельности рациональных систем, пытающихся объяснить смысл творения, и приводит к страстному призыву к Богу объяснить (и оправдать) свои пути. Бёрк предлагает замечательно простой ответ на поднятые Вольтером вопросы [26] Бёрк никогда прямо не полемизировал с Вольтером, предпочитая споры с его британскими подражателями. Конор Круз О’Брайен предполагает, что причиной служил страх Бёрка перед тем, что читатели могут решить, будто он поддерживает католическую церковь, порицая ее главного недруга. См.: O’Brien C. C. The Great Melody: A Thematic Biography and Commented Anthology of Edmund Burke. London: Sinclair-Stevenson, 1992. P. 448–451. . Утверждая, что люди получают от вида несчастья других столько же удовольствия, сколько и боли, он предлагает не рациональное, а сенсуалистское объяснение смысла страдания. Боль компенсируется и, следовательно, оправдывается удовольствием от сочувствия, которое Бёрк считает нашим естественным побуждением и которое «предшествует какому-либо размышлению» [27] Бёрк Э. Указ. соч. С. 79. Бёрк также скрыто полемизировал с теми, кто, подобно Лукрецию или Монтеню, связывал удовольствие от созерцания чужого несчастья с чувством собственной безопасности или долей злорадства (см. ч. 1, разделы 13, 15). См.: Blumenberg H. Shipwreck with Spectator: Paradigm of a Metaphor for Existence. Cambridge: MIT Press, 1997. . Вольтеровскому самоотождествлению с жертвами Бёрк противопоставляет меру и дистанцию, словно подавляя, вытесняя из сознания чувство уязвимости, точнее, получая удовольствие от осознания нашей фундаментальной сути как членов организованного сообщества [28] «Когда опасность или боль слишком близки, – пишет Бёрк, – они не способны вызывать восторг и просто ужасны; но на определенном расстоянии и с некоторым смягчением они могут вызывать – и вызывают – восторг, что мы наблюдаем ежедневно» ( Бёрк Э . Указ. соч. С. 72). . Какой бы наивной ни казалась на первый взгляд бёрковская концептуализация руин, она указывает на их возможную роль как краеугольного камня в построении истории культуры того или иного воображаемого общества. В исследовании историка Питера Фрицше, например, описывается, как средневековые рейнские замки, воспетые немецкими писателями-романтиками во время наполеоновской оккупации, способствовали становлению концепции общей немецкой истории и далее росту немецкого национализма [29] Fritzsche P. Ruins // Fritzsche P. Stranded in the Present: Modern Time and the Melancholy of History. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2004. P. 92–130. .

Дени Дидро, также предложивший примечательную теорию удовольствия, получаемого созерцателем руин, многим обязан Бёрку. В своем «Салоне 1767 года» он повторяет многие мысли англичанина, сгущая и по временам радикализируя их. Подобно Бёрку, Дидро отталкивался от сенсуалистской предпосылки и разворачивал психологическое рассуждение об эстетических категориях. Он разделял выдвигаемое Бёрком локковское понимание воображения как «способности трансформировать впечатления, удерживаемые памятью», хотя наделял воображение большей силой в преобразовании внешних впечатлений [30] May G. Diderot and Burke: A Study in Aesthetic Affinity // PMLA. December 1960. Vol. 75. № 5. P. 527–539, цитата располагается на: Р. 529. Об ассоциации между руинами и свободой в британском эмпиризме и о его влиянии на прославление руин у Дидро см.: Baridon M. Ruin as a Mental Construct // Journal of Garden History. 1985. № 5. P. 84–96. . В точности как Бёрк, он с неодобрением относился к разуму. В определениях возвышенного он также очень близок Бёрку: Дидро принимает предложенное английским философом понимание удовольствия, которое мы находим в несчастьях других, но отвергает их провиденциалистское оправдание, указывая вместо этого просто на то, что сочувствие, которое мы испытываем при виде какого-либо бедствия, прекрасно и полезно. Вторит он и бёрковскому анализу возвышенности власти. Однако, несмотря на множество сходств в понимании возвышенного у двух философов, они существенно расходятся в других ключевых положениях: Бёрку хотелось укрепить провиденциалистское видение мира, в то время как Дидро исходил из материалистических предпосылок.

Первейшая задача, которую решал Дидро в «Салоне 1767 года», состояла в том, чтобы продемонстрировать, как искусство его времени создавало индивидуальную субъективность зрителя. Его пространный анализ картин Верне написан в жанре «прогулки» по нарисованным этим художником ландшафтам: наблюдателю словно бы удалось войти внутрь картины [31] См. чтение этой «прогулки» в работе, на которую во многом ориентирован мой анализ: Fried M. Absorption and Theatricality: Painting & Beholder in the Age of Diderot. Berkeley: University of California Press, 1980. P. 122–131. . Этот прием стирает границу между созданием и его восприятием, искусством и реальностью. Воображение позволяет зрителю как бы переступить порог живописного произведения. Такое смещение в восприятии художественного пространства и погружение в фикциональный мир иллюстрирует возможности человеческого воображения и субъективности. Если возвышенное в трактовке Бёрка учит зрителя благоговейному почтению по отношению к реальности, внушая ему идею необходимости человеческой солидарности, дабы противостоять грозному величию Вселенной и сдерживать страх смерти, то возвышенное в трактовке Дидро выдвигает на первый план радостное чувство свободы, возможность беспрепятственного перемещения через онтологические границы на крыльях воображения, равно как и возможность челночного движения между прошлым, настоящим и будущим.